Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales
ISSN 1669-1555

Volumen 13, nº 1 (2015)

Universidad Nacional Autónoma de México
gomez.christian@outlook.com

A partir de un cuestionamiento sobre las maneras en que las prácticas artísticas contemporáneas se ocupan de la realidad sociopolítica, en este texto se reseña profusamente la obra de teatro Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán (UNAM, 2013), de la compañía Lagartijas tiradas al sol. Concebida como una forma de teatro documental, comparte con otras disciplinas artísticas una voluntad de impulsar la memoria política y el pensamiento crítico. La revisión de dichos aspectos es el objetivo de este ensayo.

From questioning about the ways in which contemporary art practices dealing with the socio-political reality, this text is widely review the work of theater Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán (UNAM, 2013), a piece of the company Lagartijas tiradas al sol. Conceived as a form of documentary theater, it shares with other artistic disciplines a desire to promote political memory and critical thinking. The review of these aspects is the aim of this essay.

Como en el inicio de innumerables historias, un viajero tiene ante sí una imagen. Una fotografía, un mapa, alguna representación que se confronta con aquello que le muestran sus ojos. Las diferencias orientan su búsqueda. La realidad se escapa a la representación, donde se ha fijado apenas un fragmento de algo más grande y que sigue transformándose ante la mirada. El mapa deja de ser herramienta para convertirse en documento histórico; la fotografía se vuelve pronto reminiscencia. Aquél que busca y se guía con la imagen reconoce lo que queda, pero también se admira ante los cambios. En el traslape, en los desfases, en las borraduras y en los palimpsestos germinan las preguntas sobre el tiempo, su devenir y representación.

Un viajero tiene ante sí una imagen. Un edificio de estructura reticular, con una docena de pisos. Gris. Imponente. Impenetrable. En la parte superior de la construcción descansa un signo reconocible: el escudo del Partido Revolucionario Institucional (PRI). La fotografía, pese a estar impresa en blanco y negro, no impide que se evoque de inmediato los colores que identifican al instituto político, los mismos de la bandera de México. El edificio, no es difícil reconocer, es la sede del Comité Ejecutivo Nacional del PRI.

El viajero levanta la fotografía para hacerla coincidir con el edificio que tiene ante sí. Sobrepone la representación a la presencia para advertir que las diferencias, de manera sorprendente, son nimias. En esta suerte de puesta en abismo, de una imagen dentro de otra imagen, se abre un espacio para la interrogación. ¿Hay acaso diferencias entre la vieja fotografía y el edificio que se tiene enfrente? ¿Entre el espacio arquitectónico concebido por Pedro Moctezuma, construido entre 1962 y 1973, tiempo del desarrollismo, y un nuevo vistazo en 2012, año del retorno del partido al ejecutivo federal tras doce años de gobiernos del Partido Acción Nacional (PAN)?

El viajero que formula esta pregunta por la historia, por su representación, por los tipos de relatos construidos sobre ella, es la compañía teatral Lagartijas tiradas al sol, integrada por Luisa Pardo y Gabino Rodríguez. Motivados por el proceso electoral de 2012, mediante lo que han concebido como un teatro documental desarrollaron el Proyecto PRI, que se compuso de dos partes: la edición de un libro, La revolución institucional, y la obra Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán.

“A partir de estos dos soportes (el libro y la obra) intentamos revisar la historia del Partido Oficial, repensarlo, reflexionarlo. Queremos pensar el pasado para poner en perspectiva el presente”, escribieron Luisa Pardo y Gabino Rodríguez en su presentación del proyecto en 2013. “Quisiéramos aprovechar esa historia para mirar de otra forma al país, para contemplar el acontecer político, social y personal desde otras perspectivas (…) Este proyecto es una construcción personal de un periodo que no vivimos en su mayoría: los 71 años de gobierno del PRI, de 1929 al 2000”.

Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán lleva en el nombre una contradicción inquietante: la voluntad de embarcarse en una empresa cuyo fracaso se conoce de antemano. La imposibilidad, lo inasible de un objetivo que sin embargo se convierte en motor de una resistencia, de un antagonismo tan perseverante como el de aquellos que, aun frente la omnipotencia del partido en el poder, persistieron hasta hacer fisuras en los espacios de representación y entrar en ellos.

La obra presenta de manera entrelazada dos historias. La primera es una posible del PRI, cuyos antecedentes se remontan a los acuerdos de los caudillos tras la Revolución Mexicana, los modelos económicos y los regímenes presidenciales desarrollados durante 71 años ininterrumpidos. Alejado de las versiones del oficialismo, el relato construido por la compañía, tras una investigación de casi dos años, presenta una serie de conflictos internos y opone la persistencia de prácticas de corrupción con el sólido rol del partido en la construcción de instituciones fundamentales en el país. La segunda historia es la de una madre, América Tejeda, que busca a su hija, una profesora que ha sido víctima de desaparición forzada por su trabajo como activista y desarrolló la investigación para el libro La revolución institucional, el cual, fuera de la ficción de la obra, ha sido editado por la compañía teatral como parte del citado Proyecto PRI.

Apoyada en cambios de focalización y de voz narrativa durante el desarrollo del relato, la obra se vale de recursos audiovisuales y referencias a episodios y personajes clave de la vida política mexicana para ofrecer una panorámica propia de lugares poco visitados en la historia oficial. A partir de los diversos recursos, se teje una narración que a la vez genera múltiples inquietudes sobre sus posibilidades críticas. Mientras se ponen en tensión las correspondencias entre las representaciones y la historia, así como sus posibles versiones, aparecen preguntas sobre la potencia del ejercicio crítico.
Por ello, varios cuestionamientos delinean este texto: ¿puede un trabajo crítico, desde el teatro u otras artes, constituir un tipo de resistencia en un plano simbólico respecto de la hegemonía del discurso oficial?, ¿cuáles son los alcances de las artes al ocuparse de los procesos históricos, sociales y políticos?, ¿qué pone en juego una obra concebida como teatro documental cuando la potencia de la disciplina reside en mantener el territorio de la ficción como un ámbito autónomo?
En las siguientes líneas, intentaré revisar tres dimensiones del proyecto que me resultan de gran interés para pensar sus posibilidades. La primera es la intención de comprender el proyecto como un tipo de resistencia en un contexto de crisis; la segunda, el rol del espectador y su capacidad de capitalizar el potencial crítico de los momentos de contradicción. Finalmente, el rol decisivo de la dimensión afectiva.

Lejos de pensar en algo como un arte de la crisis, resulta de gran interés reflexionar cómo algunas prácticas artísticas responden a las condiciones sociopolíticas en medio de las cuales tienen origen. Un ejemplo interesante sobre un tipo de prácticas surgidas en un escenario adverso, así como su posterior nominación y construcción en términos de relato histórico, es el del arte de avanzada chileno surgido en medio de la dictadura y el trabajo de investigación realizado por la socióloga Nelly Richard. De acuerdo con su argumento  durante los años setenta las condiciones de control en el contexto de la dictadura se convirtieron en el motor de la búsqueda artística de una alternativa; el conceptualismo, de esta manera, fue una estrategia de los artistas para presentar, de cara al poder, incluso con sus recursos y a través de las instituciones culturales oficiales, una aguda crítica del régimen (Nelly Richard, 2007). De las condiciones vino la forma: un tipo de lenguaje determinado por las circunstancias. Con la disolución del régimen, las condiciones de producción también se transformaron. Del lado de la narración de las producciones surgió una categoría, arte de avanzada, con una doble función: eludir identificar los trabajos como una derivación de prácticas artísticas de otros contextos y una estrategia de visibilidad frente a otras narrativas de la historia del arte. En ambos casos, una apuesta de sentido.

Volver al trabajo de Richard tiene una intención específica: abrir una pregunta sobre la posibilidad de unas prácticas artísticas cuyas formas guardan una relación estrecha con las circunstancias en las que se producen. Aunque el ejemplo corresponde a las artes visuales, no es imposible rastrear configuraciones similares en el terreno de las artes escénicas, como los casos del teatro de Bertolt Brecht o el teatro del oprimido de Augusto Boal. Desde ese punto de vista, el trabajo de Lagartijas tiradas al sol, desde mi punto de vista, aparece como una urgencia que permite filtrar, en un terreno propio de la ficción, inquietudes actuales por el ejercicio de memoria, el trabajo documental e incluso la cultura de la transparencia. La propuesta se enmarca en el contexto de un amplio debate sobre la generación de sentido y lecturas situadas ante la desbordante circulación de información y contenidos en la globalización. Parece ser, entonces, una respuesta de época.

Si dicha época constituye un escenario de crisis es difícil saberlo. Aunque un vistazo a la economía, la seguridad, la administración pública y las relaciones sociales parece sugerirlo. Lo interesante, en ese sentido, es pensar el rol de intervención pública que asume la producción cultural. En un ensayo donde plantea que efectivamente nos encontramos en un escenario de crisis, el crítico cultural Brian Holmes se ocupa de un análisis del comportamiento de las crisis históricas del capitalismo, de sus momentos de reconfiguración no sólo en términos económicos sino sociales y, especialmente, en su relación con episodios históricos que trascienden una dimensión económica hacia lo político y lo simbólico (Brian Holmes, 2009). En el inicio de su texto hace una referencia provocadora: una contraposición de las miradas que sobre el futuro delinearon con sus murales en el Palacio Bellas Artes, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en 1934. Lo inquietante es cómo, a partir de interrogar las obras, convoca una época, la que les dio origen.

Como anuncia en el subtítulo del texto, su pregunta por las crisis trasciende el territorio estadounidense para ocuparse de la dinámica global y neoliberal, pero lo que busco destacar es el rol que atribuye a la intelectualidad y la creación artística en un posible tipo de revolución. Una gestada en los movimientos en contra de la globalización de los años noventa. Plantea el autor con un provocador entusiasmo:

Lo que parece ser crucial en esta coyuntura, la cual por cierto estará marcada por un cambio institucional profundo, es el desarrollo de culturas intelectuales orientadas hacia transformaciones prácticas, que serán indisolublemente tecnológicas, organizativas, legales, filosóficas, emocionales y artísticas. […] El valor de una reflexión sobre la crisis y sus repercusiones es de poner énfasis en las maneras en que la ruptura dramática, o incluso la revolución, está inscrita en una continuidad (Brian Holmes, 2009)

No intento extrapolar este planteamiento de Holmes sino, más allá, usarlo para mirar el ánimo que percibo en el trabajo de Lagartijas tiradas al sol, que es consustancial al de una serie de prácticas artísticas contemporáneas que asumen su práctica como articulación en un proceso social de cambio. Además de compartir los efectos sociales y políticos de la crisis financiera global, tenemos en nuestra configuración política –el escenario de violencia, la ineficacia administrativa, la falta de memoria histórica y crítica que permitieron que el PRI regresara al poder– un espacio de suficiente complejidad para pensar en las maneras en que las culturas intelectuales, para usar el términos del autor, parecen orientar sus prácticas. Holmes se refiere a una praxis intelectual, un pensamiento complejo convertido en actividad concreta, un trabajo del pensamiento que se involucra con las formas materiales-ideacionales-afectivas de la sociedad. Su entusiasmo es contagioso porque plantea un rol decisivo para el trabajo intelectual: desafiar y crear espacios fuera del proceso de consolidación neoliberal en curso. Aun si existe o no una crisis, contemplar el papel del arte en función de las condiciones sociopolíticas en medio de las cuales se produce puede observarse de manera distinta, cuando se empieza a tensar la dicotomía entre praxis y trabajo intelectual.

Desafiar y pensar otros espacios, la posibilidad de crearlos ante unas circunstancias desbordantes, nos remite a la idea de resistencia. Para ello, me interesa retomar aquí la noción como se delinea en un texto de María Inés García Canal, quien la revisa a partir de la obra de Michel Foucault. En su trabajo se ocupa de una tensión de gran pertinencia para la obra que se analiza en este texto. Se trata de la relación entre la memoria y el olvido, donde, para la autora, la resistencia se presenta como una alternativa al monopolio de la representación que tiene el poder. Señala:

La resistencia es acto presente, contra el presente a favor de un tiempo por venir. Es un acto de ruptura de la continuidad y también de la memoria; es, a su vez, un acto preconizador de nuevas visibilidades y de interpretación de las acciones sociales en tanto procesos de creación de sentido, y es también, ineludiblemente, un acto político. De esta manera, la resistencia se nos aparece como un acto de ruptura, un acto de visibilidad y un acto de interpretación (María Inés García Canal 2004).

La cita resulta de gran pertinencia sobre la obra revisada. En términos de la autora, consiste en un acto de ruptura en términos de orden discursivo, un acto de visibilidad sobre hechos como el hostigamiento de la disidencia y la desaparición forzada (se habla, desde luego, de la llamada Guerra Sucia). Entonces: un acto de ruptura, de visibilidad y de interpretación, como la que la compañía propone de manera abierta en el terreno afectivo y de la ficción, pero a partir de la investigación. El trabajo, entonces, funciona como una estrategia de visibilidad de un desacuerdo.

Es la resistencia la que mantiene en tensión las fuerzas y provoca el movimiento, ya que busca romper los intentos de cristalización de las fuerzas enfrentadas. Cumple, también, un papel relevante en los procesos imaginarios de la sociedad, ya que somete a duda la fantasía autoritaria de continuidad y armonía al hacer evidente el conflicto y al expresar el descontento; es decir: pone en acción el atrevimiento de la demanda (María Inés García Canal 2004).

El interrogatorio es frontal. Lejos de la mera parodia, se oponen los documentos (audiovisuales, cartas, noticias) y se encarnan los personajes históricos, pero el hilo narrativo permanece en una dimensión afectiva, el punto de vista de la víctima de un régimen inoculado en los agentes más inesperados. Como en los trabajos periodísticos o documentales, no hay ingenuidad en la elección del tema, de la jerarquía, de las referencias incluidas. El proyecto representa en sí una apuesta por visibilizar con diferencias respecto de la parodia o el panfleto. Siguiendo a Foucault, García Canal habla de los límites de lo decible y su carácter decisivo en la configuración de lo pensable y lo impensable en los marcos de la sociedad; pero también de lo visible, que resume como filtros de la mirada. Como advierte la autora, todo lo que cae fuera de ese régimen se erige en imposible.

La resistencia mina esta invisibilidad de lo visible, denuncia el enfrentamiento, la tensión de los cuerpos, los campos en lucha, los intereses involucrados, los juegos estratégicos, las tácticas de lucha, nos pone frente a nuevos objetos a ver, a conocer, a pensar. Sólo desde la resistencia es posible crear nuevas formas de decir y nuevas formas de ver capaces de romper los estereotipos, las figuras cristalizadas a través de las cuales accedemos al mundo (María Inés García Canal 2004)  

A la luz de estos planteamientos, la apuesta de la compañía se articula con la de una intelectualidad crítica que busca tensar los límites de lo visible y lo decible: abrir otras imágenes, extender el campo audible. En esa articulación intelectual y práctica, es posible pensar algunas prácticas artísticas como lugar de una resistencia: que se articula con la crisis pero que también permita verla cuando apenas se vislumbra. Que, desde su terreno discursivo, nombra lo que fuera no es posible nombrar. Que diga que, si bien es imposible, es necesario intentarlo.

Resulta de gran interés la afirmación de la compañía teatral que propone la obra como una “construcción personal” de una historia contada antes de muchas maneras. Enunciada en distintos mensajes de contexto o paratextuales, de los programas de mano a los textos periodísticos, es también incorporada a la propia estructura de su relato. El inicio de la obra consiste en poner sobre la mesa su postura, una posible.

La especial atención por el lugar de enunciación lleva a pensar en el espectador: el lector de un texto que posee algunas marcas que invitan a la reflexión sobre su propia construcción como relato de ficción. Tal es el caso de los comentarios iniciales de los actores, pero también de la presencia de elementos que, al menos discursivamente, se conciben como disruptivos de la ficción: los documentos. (Una capa más la constituyen datos como el hecho de que la compañía haya surgido en el contexto universitario y, aún más, la presentación de la obra en un foro universitario.) Ante esta mirada situada –una construcción en el terreno de la ficción surgida de la investigación– y las condiciones de su representación, el rol espectador adquiere una dimensión especial: al compartir como actor la realidad referida en la obra, la relación, más que de verticalidad o de adoctrinamiento, parece la de una posible conversación.

En esa tensión me resulta pertinente referir el trabajo del filósofo Jacques Rancière a propósito del rol de ese otro, el espectador, y su papel activo, emancipado. En El espectador emancipado rastrea históricamente el lugar de la representación escénica para enjuiciar las posturas que buscan trastocar el papel del espectador como voyeur pasivo ante el espectáculo. De las búsquedas de Brecht para arrancarlo de su pasividad y de Antonin Artaud para hacerlo poseedor de  su propia energía vital, hasta las prácticas performativas que  redistribuyen las relaciones de los cuerpos, el trabajo de Rancière propone levantar un cuestionamiento sobre la distancia entre la actividad y la pasividad. Es decir, aquella posición que descalifica al espectador por no hacer nada mientras los trabajadores de la escena son los responsables de la acción. Frente a ello, llama a problematizar la falsa relación de mirada y pasividad, un prejuicio que resulta del enfrentamiento entre palabra y acción.

Así, más allá del intercambio de roles en el espacio escénico, que todavía se sustenta en la suposición de que hay quienes poseen una capacidad y quienes no, insiste en la necesidad de atender las dinámicas en las operaciones de lectura y traducción. Algo como lo que sucede en las relaciones pedagógicas planteadas en la idea del maestro ignorante: que el saber no es un conjunto de conocimientos sino una posición, que la experiencia del aprendizaje no consiste en la transmisión de conocimientos del docto al ignorante sino en visibilizar la distancia entre lo que se sabe y lo que todavía se ignora. Ese proceso traería aparejada la posibilidad de una emancipación. El autor lo explica de la siguiente manera:

La emancipación, por su parte, comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, del ver y el hacer pertenecen a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esa distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que ésa debería transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído, soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone (Jacques Rancière, 2011).

El planteamiento propone ir por esa tercera cosa que ninguno de las dos partes posee pues se construye entre ambas, más allá de una mera transmisión. Ante Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán vale pensar que el espectador es también un ciudadano que ha venido construyendo su propia versión de la historia narrada. Si la emancipación supone alterar la frontera entre unos que actúan y otros que miran, en el caso que nos ocupa se trata del inicio de una suerte de conversación que pone sobre la mesa, aunque apenas como punto de partida, una posible desnaturalización de la mirada a partir de un ejercicio constante y compartido de narración y traducción. Aun en el terreno de la ficción hay una potencia posible: encontrar al otro, establecer un intercambio.

Luego de la consideración sobre un tipo de producción artística vinculada con unas circunstancias adversas y sobre el rol de un espectador que forma parte de una suerte de diálogo, vale insistir en que buena parte de la potencia de la obra descansa sobre la dimensión afectiva en la que opera. Antes que mera relación de documentos o señalamiento llano, su efectividad reside en la inclusión de ambos tipos de elementos como parte de la ficción y mediante una gran pericia narrativa.

Permanecer en dicho terreno garantiza la posibilidad, lejos de un trabajo panfletario, de valerse de la dimensión afectiva para proponer desde ahí momentos críticos de revisión de la relación con la historia. Es decir, desde una narrativa repleta de marcas sobre su propia “escritura” o articulación, dirige la mirada hacia la búsqueda de esas marcas en la escritura o articulación de la historia del PRI y de sus décadas ininterrumpidas de gobierno. Desde un extrañamiento que sucede en una dimensión sensible que genera una gran implicación con su propuesta, se abre un espacio crítico sobre las condiciones que hicieron posible la continuidad del proyecto de un partido y, más allá, de su retorno.

Foucault, Michel. Arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.

Holmes, Brian. “Tres crisis: los 30, los 70 y hoy: la economía política más allá de la hegemonía estadounidense”. En el blog: Contraindicaciones: política, arte contemporáneo, amarillismo, proselitismo, demagogia. Disponible en línea (consulta: abril de 2013).

Pardo, Luisa & Gabino Rodríguez. “Proyecto PRI. Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán”. Blog de: Lagartijas tiradas al sol. Disponible en linea (consulta: 15 marzo 2015)

Rancière, Jacques. El espectador emancipado. España: Ellago Ediciones, 2010.

Rancière, Jacques. El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2011.

Richard, Nelly. Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2007.
Nueva historia general de méxico. México: El Colegio de México, 2010.

Resistencia. Tercer Simposio Internacional sobre Teoría del Arte Contemporáneo (México: PAC-SITAC, 2004).

Vázquez Ángeles, Javier. “Esbozo de Pedro Moctezuma”. En: Revista Casa del Tiempo, núm 52 (feb. 2012).
Disponible en línea (consulta: 15 marzo 2015).