Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales
ISSN 1669-1555

Volumen 13, nº 1 (2015)

Ex Teresa Arte Actual.
mabellev@gmail.com

Las estrategias políticas y militares impulsadas a partir del año 2006 recrudecieron la violencia sistémica en México haciendo más complejo el paisaje neoliberal instaurado ya de lleno décadas atrás. En base a este contexto de violencia busco reflexionar en torno al papel de las estrategias artísticas en la construcción de memoria y como espacios de resistencia. Para esto, en primera instancia, retomaré los planteamientos del pensador Félix Guattari y haré uso de la noción de Estado sin entrañas propuesta por Cristina Rivera Garza. De allí me desplazaré hacía el papel disruptivo de la memoria y su importancia en la construcción de otras narrativas y en la apertura de resquicios para pensarnos de otros modos.  En específico me centraré en dos estrategias artísticas: Bordados por la paz y 43 Papalotes.

Estamos inmersos en un contexto avasallador que pareciera arrastrarnos con la rapidez de una marea. Periódicos, enlaces y conversaciones en las que recurrentemente aparecen las palabras crisis, precariedad, muerte, violencia, desalojos, desapariciones… Apenas hay tiempo entre una ola y otra, entre un suceso y otro, para tomar aliento ¿Cómo pensarnos colectivamente en este contexto? ¿Cómo generar subjetividades y memorias que desafíen la rapidez de esas olas?

A través de este texto busco reflexionar en torno al papel de las estrategias artísticas en la construcción y cuestionamiento de la memoria en el contexto mexicano contemporáneo, esto en consonancia de las preguntas: ¿De qué manera desde las prácticas artísticas se pueden impulsar modos alternos de narrarnos y agenciarnos? ¿Es posible pensar nuestro presente y nuestro pasado escapando a la lógica avasallante de lo que nunca se detiene? ¿De qué formas detonar procesos colectivos de memoria?

Para esto, en primera instancia acotaré nuestro contexto en resonancia con los planteamientos del pensador Félix Guattari y retomando la noción de Estado sin entrañas propuesta por Cristina Rivera Garza. De allí hacía el papel disruptivo de la memoria en nuestro panorama global y, en específico, a partir de dos estrategias artísticas específicas que, desde mi perspectiva, generan cuestionamientos a las devastadoras problemáticas que conllevan nuestro presente desde lo colectivo.

Desde la segunda mitad del siglo XX violencia y memoria han estado sobre la mesa de los debates teóricos ante la urgencia de desmenuzar el fino entramado que el capitalismo ha trazado. Estas reflexiones están presentes ante la necesidad de reconstituirnos y pensarnos de otros modos en medio de panoramas desoladores.

El pensador francés Félix Guattari planteó oportunamente, en la década de los ochenta, que nuestro sistema global, el Capitalismo Mundial Integral como él le nombrara, lejos de ser un sistema únicamente de gestión económica, dedicado a la circulación de bienes, a la acumulación y transacciones bursátiles con sus mercados financieros, es un conjunto de dispositivos que atraviesan nuestras formas de vida y la espacio-temporalización de nuestros mundos.

Desde esta perspectiva, el capital no es ninguna categoría abstracta, al contrario,  es un operador semiótico[1] que tiene que ver con una economía del deseo y con un conjunto de prácticas de poder.  

Siguiendo los planteamientos de Guattari, el Capitalismo Mundial Integrado está enfocado en la intervención en el conjunto de las interacciones simbólicas mediante las cuales las personas  hacen sociedad[2]: máquinas sociales, estéticas, políticas, de comunicación. En este sentido, la fabricación y la territorialización de la subjetividad es prioritaria, volviéndose ésta en la “materia prima” [3]  a través de la cual se asegura el correcto funcionamiento del sistema global en el que nos hallamos.

En consonancia con lo anterior,  la pregunta a plantear sería ¿qué subjetividades fabrica el tardocapitalismo en el que habitamos? Podríamos decir que, entre otras, subjetividades sufrientes, precarias,  dolientes, inermes[4] ante políticas que con servilismo procuran la perpetuación del sistema.

El concepto de Estado sin entrañas, que la escritora mexicana Cristina Rivera Garza ha planteado, permite entrever cómo se producen estas subjetividades mientras el Estado se desvincula, se desliga totalmente de lo social y del cuidado de quienes conforman dicho tejido, ella lo piensa en específico en eco del contexto mexicano contemporáneo. En sus palabras:

El Estado neoliberal mexicano le ha dado la espalda a sus compromisos y a sus responsabilidades, rindiéndose ante la lógica implacable, la lógica literalmente letal de la ganancia. A ese estado que rescinde su relación con el cuidado del cuerpo de sus constituyentes le he llamado […] un Estado sin entrañas[5].

Rivera Garza en esta noción enfatiza la relación de desapego e indolencia que el Estado establece con sus ciudadanos en un contexto de violencia extrema en todas las direcciones: pobreza, crisis sanitaria y alimentaria, militarización, especulación, privatización del espacio público y depredación de los recursos naturales. Es un Estado producto de un capitalismo voraz, embebido en ese sueño imposible del progreso que nunca llega pero que, a su nombre, justifica incontables injusticias.

Al centro de esas subjetividades inermes y dolientes que se insiste en producir, se encuentra la memoria: espacio procesual donde lo colectivo y lo íntimo se articulan. Allí donde el Estado sin entrañas deja expuestos a sus ciudadanos, enfrentándonos al horror; la memoria y el trabajo de luchar contra el silenciamiento permiten una inflexión necesaria a través de la cual intentar desafiar la lógica en la que todo pasa y se olvida o en la que se imponen memorias prêt-a-porter[6].

En este enclave me interesa pensar el papel que pueden jugar las estrategias artísticas como modos de activar procesos de memoria, es decir, no pensando la memoria solamente como una mirada al pasado sino, sobre todo, como un espacio en conformación constante y atravesada por la pulsión del presente. Me interesa pensar formas de construir desde el hoy lecturas que se alejan de las visiones oficiales de esto que acontece; a la vez que se generan herramientas para el duelo, la resistencia, y la construcción de espacios de lo común y lo colectivo. Considero que, el cuestionar nuestro presente y construir narrativas e imaginarios propios se convierte ya en un acto revulsivo que busca desactivar la indolencia que el Estado sin entrañas no deja de hacer proliferar.

En correspondencia con lo anterior, los siguientes dos apartados, abordaré dos procesos de memoria que a partir de distintas estrategias artísticas se enfrentan a nuestro estado de cosas, en México, y pugnan por resquebrajar la indolencia, crear visibilidades y construir imágenes que nos permitan pensar otros futuros posibles.

Contarlos a todos. / Nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío. / El cuerpo de uno de los míos. / Para no olvidar que todos los cuerpos sin nombre son nuestros cuerpos perdidos[7].

El 2006 fue un año de inflexión significativa para la historia contemporánea de México y para su memoria colectiva. Ese año el gobierno del presidente Felipe Calderón declaró la Guerra contra el narcotráfico, estrategia política y militar que recrudeció la violencia sistémica en nuestro país y complejizó, aún más, el paisaje neoliberal instaurado ya de lleno décadas atrás. A partir de este año, hasta la fecha, las muertes por violencia, la desaparición y los desplazamientos forzados, se convirtieron en una dolorosa cotidianidad que entre el pasmo y el duelo la sociedad mexicana ha tenido que enfrentar. En palabras de Cristina Rivera Garza:

Lo que los mexicanos de inicios del siglo XXI hemos sido obligados a ver –ya en las calles, en los puentes peatonales, en la televisión o en los periódico-es, sin duda, uno de los espectáculos más escalofriantes del horrorismo contemporáneo.

Ante esto, las preguntas a las que nuestro contexto nos hizo hacer frente: ¿Cómo enfrentar el duelo colectivo? ¿Cómo no olvidar los rostros, los nombres, las historias de lo que parece un aluvión de cifras?

De manera significativa distintas prácticas artísticas se han enfrentado a estas preguntas y se han dado a la tarea, en los últimos años, de crear una diversidad de estrategias de memoria, reflexión y visibilidad de tan estremecedor panorama. De entre ellas quisiera reflexionar en torno a un proyecto en específico que a partir de nombrar y de crear espacios de visibilidad para los nombres y las narraciones particulares, potencia la construcción de una memoria punzante y colectiva que nos interroga en su proceso. Se trata de Bordados por la paz.

Bordados por la paz: un pañuelo, una víctima surgió como iniciativa del Colectivo Fuentes Rojas en el año 2011. Se conformaron en consonancia de una primera acción convocada ese mismo año por el Colectivo Paremos las balas pintemos las fuentes (Todo esto se da en el contexto de la conformación del “Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad” que se formara en el año 2011 a raíz del asesinato del hijo del poeta Javier Sicilia.). Dicha acción, de la cual toman su nombre, consistió en teñir con pintura vegetal roja algunas de las fuentes de la Ciudad de México, con el objetivo de hacer una denuncia pacífica en el espacio público sobre la situación de violencia en el país.

La acción que vino después, retomando diversas referencias e iniciativas anteriores[8], consistió en reunirse en el Centro histórico de la Ciudad de México y en Coyoacán, al sur de la ciudad, a bordar en pañuelos los nombres y las historias de los muertos por violencia en el país. Se realizó una convocatoria abierta que rápidamente reverberó y fue haciendo eco en múltiples ciudades tanto del país, como Guadalajara, Ciudad Juárez, Puebla, Monterrey, Cuernavaca, por mencionar algunas; como en otros países, entre los que se encuentran Argentina, Brasil, España, Francia, Japón y Mozambique.

Bordar en espacios públicos, en plazas, parques, calles, formó parte de la estrategia de creación de visibilidad que, también,  ha propiciado la sensibilización y acercamiento de los pobladores de las distintas ciudades en las que se borda.  En tenderos o sobre mantas los pañuelos terminados se multiplican y se convierten en denuncias íntimas y singulares dispuestas allí para irrumpir la memoria. Los transeúntes bajan el ritmo, leen, se van en silencio o dialogan con los bordadores, algunos cuantos se sumarán más tarde  y bordarán. Estos encuentros físicos, aunque también en muchos casos virtuales, han generado la construcción de redes solidarias, de intercambio y denuncia en las que muchas historias son recuperadas del olvido a través de hilos.

A base de puntadas se han abierto, real y simbólicamente, espacios de diálogo, de memoria  y enunciación.  Los bordadores son ciudadanos, voluntarios, familiares y amigos de asesinados o desaparecidos; algunos bordan constantemente, algunos suman un solo pañuelo o  dan a conocer su historia. Otros más suman la lectura, la diseminación oral del proyecto a partir de ese instante en que se toparon con los pañuelos y sucedió un quiebre. La relevancia de Bordemos por la paz reside en que es un proyecto que echó a andar una estrategia de memoria colectiva, permitiendo su crecimiento y propiciando la apropiación. Bordamos por la paz reúne a múltiples colectividades en el mismo objetivo de labrar espacios para la memoria de cada nombre e historia. 

La heterogeneidad del proyecto y de sus actores se hace manifiesta, por ejemplo, en la gama de colores,  la cual habla de lo específico de cada geografía o de cada problemática. Allí, en los colores, podemos ver los distintos lugares desde los que se recuerda, se lucha y se borda: en un principio fue el rojo, con él se hilarían los nombres e historias de los muertos por violencia; a iniciativa de madres de desaparecidos en Monterrey se sumaron los hilos verdes, de esperanza. Más tarde apareció el estambre rosa y morado, tono para denunciar los feminicidios. Los pañuelos multicolores denuncian los crímenes por odio o, también, plantean otras estéticas, otras historias o reflexiones ya sin acotarse a un color único. 

En los pañuelos se bordan los nombres que han constituido las escalofriantes cifras, aquellas que más que números reúnen a nuestros muertos, nuestros desaparecidos. No sólo se borda lo que pasa día a día o en el pasado inmediato, a través de los pañuelos se han recuperado nombres e historias: víctimas del neoliberalismo rampante, de la desigualdad de género o de  desastrosas políticas económicas y sociales. La masacre de Acteal, Pasta de Conchos o los feminicidios de Ciudad Juárez reaparecen para que la memoria se movilice; se encuentran con la masacre de San Fernando, Villas de Salvárcar o Tlatlaya en la misma exigencia de respeto, restitución de la memoria, justicia y paz.

Bordados por la paz  ha construido un archivo colectivo, procesual y descentrado que arremete contra la lógica del olvido y de la despersonalización: para decir los nombres se pone el cuerpo y se introduce un tiempo distendido que rompe con la inmediatez del “todo pasa”. El archivo que se ha constituido irrumpe el espacio urbano y se produce en relación con quienes lo ven, quienes lo circulan. El recopilar, el archivar desborda potencia y adquiere otros sentidos. En otras palabras:

Las prácticas estético-artísticas configuradas en este horizonte de relaciones, comportan la posibilidad de hacerse testimonio y archivo de memorias sobre violencia política. Sin embargo aquí la noción de archivo no es entendida como un depositario que ordena un material siguiendo patrones hegemónicos, sino como un dispositivo de enunciación, visibilidad y performatividad que detona, provoca sentidos inscritos en el cuerpo individual o social en un contexto que no permite su emergencia en otros registros[9].

En este orden de ideas, al resaltar el papel de índice descentrado que esta iniciativa tiene, me parece importante hacer mención a Menos días aquí, que también se ha construido con el objetivo de nombrar y hacer visible. Es una base de datos en construcción de la cual Bordados por la paz  han tomado parte de los nombres.

Menos días aquí, a iniciativa de la escritora Lolita Bosch desde septiembre de 2010 se ha dado a la minuciosa tarea de contabilizar los muertos por violencia en México y hacerlos visibles a través de un blog (menosdiasaquí.blogspot.com). Este espacio en la red sirve de plataforma de consulta y registro, está en pie gracias a los “contadores”, voluntarios que semana a semana se relevan y se suman a la tarea de desmenuzar notas periodísticas, de recopilar datos y dar nombres, fechas y narrar brevemente lo sucedido. El esfuerzo que desde hace cinco años han realizado y que al día de hoy suma 56,334 muertes violentas contabilizadas, se realiza con el objetivo de dejar constancia de que los muertos no son una cifra. Tanto en Bordados por la paz  como en Menos días aquí hay un reclamo de que todas las vidas merecen ser lloradas[10].

La imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello[11].

Pese a que la desaparición forzada como táctica de acallamiento de las voces disidentes ha persistido en México desde la Guerra Sucia hasta nuestros días[12], la visibilidad de este fenómeno ha sido muy acotado y, de cierta forma, sigue siendo ignorado o desconocido por gran parte de la sociedad mexicana. Sin embargo, el 26 de septiembre de 2014 la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos, Ayotzinapa, permitió que esta terrible práctica re-emergiera de lleno a la luz pública, sacudiendo así la memoria social y encendiendo una estela de rabia e indignación.

La ausencia de los 43 jóvenes estudiantes y el violento destino de seis de sus compañeros muertos, puestos en resonancia con una larga historia nacional de corrupción e impunidad, funcionaron como detonador de la protesta social:  ¡Todos somos Ayotzinapa!  En esa frase se articuló la heterogeneidad de formas y lugares desde los cuales protestar: miles se volcaron a las calles de distintas ciudades en el país  y en el extranjero para manifestarse y tomar los espacios públicos, físicos y virtuales, como lugares de disenso.

En el proceso de exigencia de justicia, vigente al día de hoy, la creación artística ha sido clave: desde ella se han configurado múltiples espacios de resistencia que han apostado por combatir la desmemoria y la indiferencia. Desde la gráfica callejera, ilustración, performance, música o teatro, hasta la apropiación de estrategias artísticas como plataformas para articular el descontento, se han creado espacios de lo común.

Con el paso de los meses los rostros de los 43 estudiantes circulaban extensamente: allí estaban por las calles, en diversidad de soportes audiovisuales, los rostros de la ausencia. Enunciar sus nombres o generar el conteo numérico en voz alta en manifestaciones o reuniones públicas fue parte del proceso social de protesta en medio de ese duelo imposible y aplazado que la desaparición implica.

Dentro de las apropiaciones de los rostros y de la multiplicidad de estrategias artísticas que surgieron, retomo una acción provocada en diciembre de 2014 por Francisco Toledo (Juchitán, Oaxaca, 1940), artista plástico, activista y defensor del patrimonio natural y cultural del Estado de Oaxaca, México. La acción consistió en volar 43 papalotes con los rostros de los estudiantes desaparecidos, dicha acción contó con  la colaboración de niños, estudiantes de primaria, transeúntes y visitantes del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO).  La acción no fue anunciada previamente y sucedió en las calles del centro histórico de la ciudad de Oaxaca, a las afueras del IAGO.

Los papalotes han sido un elemento recurrente en la obra gráfica de Toledo, en ellas es habitual encontrar su imaginario plástico: monos, chapulines y un extenso animalario. Los papalotes son realizados en colaboración con los trabajadores de la cooperativa Taller de Arte y Papel Vista Hermosa del pueblo de San Agustín Etla, uno de los múltiples espacios culturales que Toledo ha impulsado en este Estado. A pesar de que este elemento ya estaba presente en su trabajo, el hecho de retomarlos como soporte de denuncia y para exigir justicia, detonó la potencia del medio y permitió que estos abandonaran el status de “obra” para convertirse en un elocuente y poético gesto del que niños, jóvenes y adultos formaron parte.

Los papalotes son juguetes de niños, pero también, en la región de Juchitán, Oaxaca, según una antigua tradición, son usados para atraer las almas de quienes han fallecido. De esta forma, Toledo declaró[13] que no los usaba pensando que estuvieran muertos, sino más bien retomando la idea del llamado, emprendiendo así una búsqueda por los aires. En un momento de profunda rabia social, generar acciones de fuerza poética, configuradas en plural, en lo colectivo, dan paso a la apropiación de la fuerza de la imágenes para a partir de lo efímero vertebrar procesos de lucha social y espacios de  posibilidad.

La ligereza se contraponía al momento de pesadumbre y dolor, sin abandonarlo ni dejarlo de lado. En ese momento de ingravidez habita también la urgencia de emprender el vuelo para reconfigurar nuestro contexto, imbuido en un Estado sin entrañas, desapegado completamente de nuestros cuerpos, nuestras vidas, su valor y sus problemáticas.

Papalote es un castellanismo de Papalotl en lengua náhuatl, significa mariposa. Es en su vuelo, en su activación y su consecuente gestación de imágenes que los papalotes tomaron fuerza, más allá de reducirse a objetos fijos y museables. En este sentido, la potencia de las acciones está en su carácter efímero y en su impulso a la gestación de  poéticas que irrumpen y luego desaparecen. Desaparecer aquí no significa que son borradas, significa que no quedan fijas pero que insisten y destellan intensamente como espacios de posibilidad para la imaginación y el cuestionamiento.  A partir de ellas es posible la creación de nuevos mundos comunes[14].

Lo que punza es aquello que hiere, lo que insiste. Al referirme a memorias punzantes hablo de procesos de memoria que no son estables ni fijos y que generan un estremecimiento. Hay en ellas un extrañamiento que abre, a su vez, otros procesos de imaginación. Pienso en memorias insurrectas que detonan y contagian, tomando cauce a partir de las estrategias artísticas.

En este texto, he puesto sobre la mesa dos proyectos en específico, acotados y situados dentro de una multiplicidad de estrategias artísticas que se configuran hoy en día para cuestionar los contextos de violencia, a la vez que insisten en la construcción de memoria. Lo que me parece significativo de estos dos procesos artísticos es que se generan en base a lo colectivo y son detonados  en el espacio público.

En ellos hay un llamado a mantener la memoria viva más allá de los espacios de circulación habitual del arte. Son prácticas que bien podrían estar en un espacio expositivo pero que, por lo contrario, tienen sentido en su carácter efímero o en su construcción y visibilización pública: en la calle, en la plaza, en los lugares que circulamos día a día. Incluso son prácticas que recuperan formas familiares y reconocibles –el bordar o el volar papalotes- de manera que tienden amplios puentes de comunicación, invitándonos a ser parte de ellos. Reiterando en torno a  esto retomo a Ana Longoni:

No estamos […] ante elaboraciones refinadas ni ante retóricas herméticas, sino ante recursos fácilmente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares. Si se quiere, son recursos reiterados, a veces previsibles y manidos. Su condición «artística», desde el punto de vista de originalidad, autoría o actualización respecto del debate contemporáneo, importa aquí poco y nada[15].

El arte se posiciona como territorio de posibilidad, en él se encuentra un medio a través del cual agenciarnos, narrarnos y pensarnos en el mundo. Las prácticas artísticas, pero sobre todo su conjunto de estrategias de imaginación y despliegue, juegan un papel clave en la configuración de resistencia: hay allí espacios de reinvención, denuncia y resignificación del pasado.

Las estrategias artísticas nos permiten emplazarnos y resistir ante el flujo automatizado del demasiado rápido, del todo pasa. Bifo en La sublevación menciona que “para reactivar la sensibilidad es necesario congregar arte, terapia y acción política”.  Reactivar la sensibilidad de la que habla, conlleva activar la memoria del cuerpo, apelar a lo común y a la construcción de espacios desde las cuales socavar el estado de indolencia; territorios en los que el cuerpo y la memoria se hacen presentes para poder reinventarnos.

[1] Guattari, Félix. “El capital como integral de las formaciones de poder”. En: Plan sobre el planeta: capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares. Madrid: Editorial Traficantes de Sueños, 2004.

[2] Querrien, Anne. “Esquizoanálisis, capitalismo y libertad: la larga marcha de los desafilados”. En: Plan sobre el planeta: capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares. Madrid: Editorial Traficantes de Sueños, 2004.

[3] Guattari, Félix y Suely Rolnik. Micropolítica: cartografías del deseo. Madrid: Editorial Traficantes de Sueños, 2006.

[4] Cavarero, Adriana. Horrorismo: nombrando la violencia contemporánea. Barcelona: Anthropos, 2009.

[5] Rivera Garza, Cristina. “Como quien se guarece: horror, estado y dolor en el México de inicios del siglo XXI”. En: Dolerse: textos desde un país herido. México: Sur+ Ediciones, 2012.

[6] Suely Rolnik introduce la noción de identidades prêt-a porter refiriéndose a modelos generados por el sistema, listos para tomar y usar, en el afán de bloquear la creación de una subjetividad flexible y desde contextos específicos. En este sentido, retomo este juego de palabras pensando que también hay una producción de memorias monumentales, fijas y estables que el capitalismo pone en circulación para su uso inmediato, dificultando con ello la generación de memorias que irrumpan y provoquen procesos constituyentes a escala individual y social. Ver: Rolnik, Suely, “Toxicômanos de identidade: subjetividade em tempo de globalização”. En: Cultura e subjetividade: saberes nômades. Daniel Lins (org.). Campinas: Papirus, 1997.

[7] Uribe, Sara. Antígona González. México: Sur+ Ediciones, 2012.

[8] Como Francesca Gargallo lo relata, las referencias en Latinoamérica al bordar son múltiples, así como es crucial su importancia  para las culturas autóctonas. Bordados por la paz se hizo eco de procesos tan potentes como las Arpilleras en Chile o del trabajo artístico de otros artistas, como el de la mexicana Mónica Iturribaría. Ver: Gargallo, Francesca. Bordados por la paz y la memoria: un proceso de visibilización. México: Grafisma, 2014.

[9] Martínez Quintero, Felipe. “Las prácticas artísticas en la construcción de memoria sobre la violencia y el conflicto”. En: Revista Eleuthera, Colombia, 9 (2) 2013.

[10] Butler, Judith. Vida precaria: el dolor del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós, 2006. 

[11]. Romero, Pedro G.. “Un conocimiento por el montaje: entrevista con Georges Didi-Huberman”. En: Minerva: revista del Círculo de Bellas Artes, Madrid, 4ta. época, no. 5 (2007). Disponible en internet (consulta: marzo 2015).

[12] Human Rights Watch en un informe ejecutivo señala que tan solo en el Sexenio de Felipe Calderón, según cifras provisorias de la Secretaría de Gobernación y la Procuraduría General de la República, se habla de una cifra de 25,000 personas desaparecidas o extraviadas. De estos, cientos de casos han sido adecuadamente documentados y justificados como casos de desaparición forzada. Ver: Human Rights Watch. “Los desaparecidos en México: el persistente costo de una crisis ignorada”, febrero 2013. Disponible en internet  (consulta: marzo 2015)

[13] “Los 43 papalotes de Toledo” En: Elektron, boletín del Frente de Trabajadores de la energía de México, v. 15, no. 83.

[14]. Pensando en términos de Bifo: “La poesía es aquello en el lenguaje que no puede reducirse a información, que no es intercambiable sino que da paso a un nuevo terreno común de entendimiento y significación compartida: crea un nuevo mundo”. Bifo, Franco Berardi. La sublevación. México: Sur+ Ediciones, 2014.

[15] Longoni, Ana. “Activismo artístico en la última década en Argentina: algunas acciones en torno a la segunda desaparición de Jorge Julio López”. En: Errata: revista de artes visuales #0 (dic. 2009) p. 6-35.