Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales
ISSN 1669-1555

Volumen 13, nº 2 (2015)

Universidad Nacional Autónoma de México; Museo de Arte Carrillo Gil
arte.egui@gmail.com

Actualmente la fotografía es un acontecimiento que se impone en nuestro universo estético, cotidiano, social e histórico. Este fenómeno ha provocado condicionar a la imagen como un elemento que concentra poder y verdad, causando su proliferación y en otros casos su censura. Dentro del arte, los múltiples usos de la fotografía nos invitan a producir un conocimiento crítico sobre éstas. Si transitamos las imágenes, si caminamos sobre ellas, estas pueden ser concebidas como una cartografía de diálogos intertextuales que son producto de la mirada que las descubre.

Nowadays the photography it´s an event that imposes in our daily, social, historical and esthetic universe. This phenomenon had caused, a  condition to the image as an element that concentrates power and truth, causing his proliferation and in other cases his censure.In art, the multiple uses of photography invite us to produce a critical knowledge about them. If we transit the images, if we walk over them, they can be concived as a cartography of intertextual dialogues that are products of the glaze that finds them.

Las fotografías son una máquina para imaginar, su confrontación nos conduce a encontrar diversas evocaciones que se moldean y materializan en la memoria a través de nuestra percepción, ya sea una imagen entendida como documento, objeto de sueño, montaje, monumento, rito de paso, o un mapa de reflexión, ésta se concibe por medio de la interpretación de los estímulos de un dato del cual solo captamos fragmentos. En la fotografía una parte de nuestra realidad es abstraída para dar lugar a registros fragmentados en el tiempo, que buscan perpetuarse y formar parte de un recuerdo apartado de la realidad. Este artefacto al que llamamos imagen, es la columna vertebral de la comunicación visual, aquella que se impone  actualmente en todo lo que vemos, misma que como la fotografía, nos advierte de sus elevados niveles de abstracción. Su cualidad de documento la convierte riesgosa para nuestra mirada y para la modelización dentro de una realidad icónica objetiva, del mismo modo que una imagen puede retratar lo invisible, también puede sumergirnos en una hipertrofia de la ficción. Es ahí donde radica la importancia de aprender a ver, aprender a percibir, una fotografía debe siempre recordarnos que no está en tiempo presente, que la imagen siempre nos revela un misterio que nos invita a detenernos y entender su sintaxis, desdoblarla, explorar sus lagunas.

¿Cómo entender la esencia de las fotografías?¿Cómo nos afectan esas presencias, las historias, los encuentros y cada instante que fue, pero que sigue siendo al ser objeto  de quien las mira? Las imágenes nos gritan dentro de su mutismo, son tan libres en su estado de anonimato, solamente la mirada y la memoria pueden terminar de hacerla real o de convertirla en un referente de nuestra realidad. Ya sea que el fotógrafo apriete el botón para capturar trazos de luz o recupere cierta imagen anacrónica y ensimismada, en ambos casos pareciera que las imágenes tuvieran una capacidad abrumadora de redescubrirse con nuevas caras y nuevos pensamientos, como si cada vez que volviera a mirarlas, éstas se dispusieran de forma tal en la que cada reencuentro apareciera más prolífico y más real, más autorreferencial.

Una sola fotografía puede hacer posible la inspiración y el surgimiento de otras obras de arte, puestas en escena, creaciones cinematográficas y obras literarias. De ella pueden desembocarse sensaciones y experiencias que dan vida a muchas historias, relatos, o crónicas de un instante. Salvador Elizondo y su obra literaria Farabeuf es un ejemplo importante de como el hallazgo de una imagen puede ser utilizado:

Mira la fotografía [...] De esta imagen se puede deducir toda la historia. Se trata de un símbolo, un símbolo más apasionante que cualquier otro. Cada vez que lo miro siento el estremecimiento de todos los instintos mesiánicos. Sólo puede torturar quien ha resistido la tortura. Hipótesis inquietante: el supliciado eres tú. El rostro de este ser se vuelve luminoso, irradia una luz ajena a la fotografía. En esta imagen yace oculta la clave que nos libra de la condenación eterna (Salvador Elizondo, 2009).

El presente fragmento reúne entre sus líneas una serie de sensaciones que surgen de la mirada y sensibilidad que la imagen fotográfica desprende de su composición, Elizondo, escritor quien además realizó estudios de artes plásticas y cinematografía, crea una historia de ficción a partir de una imagen ya existente de principios del siglo XX perteneciente al fotógrafo Louis Carpeaux, en la que aparece el instante en que un sujeto está siendo torturado. Esta obra desarrolla  un montaje literario lleno de imágenes que parte del valor, misterio y poder de la fotografía, que el autor captura y describe en su obra. Este fragmento expone el valor documental y la capacidad que tiene la imagen para hablar por sí sola y expresar nuevas historias, mismo que puede encaminarnos a comprender cuál es la condición de la fotografía en el arte contemporáneo y su importancia dialéctica, entre ella, el creador y el espectador.

Cada vez que se nos presenta alguna imagen ya sea dentro de la virtualidad que ahora se nos impone, o más aún, alguna imagen física que posee vestigios del paso del tiempo,  nuestra mirada y nuestra memoria están presenciando algo que rompe el curso normal de las cosas, un cambio en nuestra relación con la realidad, es decir un  acontecimiento. El historiador Georges Didi Huberman, nos invitaría a reflexionar sobre la importancia y valor de este hallazgo y reservarnos unos minutos para reflexionar sobre las condiciones que han hecho posible que esa imagen o esa fotografía haya llegado hasta nosotros. Nunca antes la imagen había sido condicionada con tanta fuerza a ser un elemento que concentrara poder y verdad, nunca mostró tantas verdades además de solicitar a la mirada total credulidad, por esa misma razón, la imagen prolifera y se reproduce, es perseguida, censurada y deshecha, hoy existen tantos tipos de estrategias para destruir una fotografía incomoda. Por otra parte su multiplicación también genera su agotamiento y la pasividad e indiferencia de la mirada, imposibilitando su lectura, asociación y análisis formal.

El proceso evolutivo del signo dentro de la fotografía se ha transformado de manera compleja con la simulación técnica y su profusión, así como la imagen arde por su presencia, es la noción de memoria y dialéctica la que nos debe recordar que una imagen no es fácil de entender, como señala Jean Baudrillard: “vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición”, no existe imagen sin imaginación, y la imaginación no es una facultad que nos lleve a la desrealización, si ubicamos nuestros ojos y nuestros sentidos hacia un origen comprendiendo la deriva y la paciencia que una fotografía exige en su contemplación, la percepción siempre hará visibles y sensibles las relaciones más complejas que el arte, la imagen y su  imaginario nos muestren.

Todo esto nos indica claramente que la imagen fotográfica está viva y presente, y es debido a esta presencia tan amplia y tan extensa, que debemos comprender y conocer los riesgos que existen en la lectura y el uso de las imágenes, la fotografía siempre promete más de lo que nos ofrece es ahí donde radica su fuerza y aura que tanto nos envuelve, la imagen nos invita a mirarla, a recuperar la emoción de descubrirla, nos revela un secreto.

Hoy la fotografía funciona también como soporte, su configuración ha hecho posible en el arte contemporáneo redescubrir nuevos procesos, funcionar como elemento de montaje y reinventar nuevas narrativas, registros conceptuales, estéticos, temporales y documentales, que confrontan a nuestra percepción exigiendo distintas formas de abstraer y dialogar con su ficción, realidad e inmaterialidad. ¿Cómo mirar? ¿Cómo navegar? ¿Cómo desplazarnos entre lo memorial y lo efímero de la imagen?

En la fotografía se pueden reconocer elementos retóricos y dialécticos que existen dentro de su multiplicidad. Es decir, también la imagen puede generar a través de sus códigos y la complejidad de su lenguaje, un texto. Por lo tanto su análisis visual, dialéctica y comprensión es intertextual, en este caso la fotografía se convierte en el medio que germina un lenguaje, una comunicación y referencias para generar en ella distintas interpretaciones en diversos contextos. La intertextualidad, una de las características principales de la cultura contemporánea, puede ser definida de la siguiente manera:

Este concepto presupone que todo texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación […] es, en gran medida, el producto de la mirada que lo descubre. O más exactamente, la intertextualidad es el resultado de la mirada que la construye. La intertextualidad no es algo que dependa exclusivamente del texto o de su autor, sino también, y principalmente, de quien observa el texto y descubre en él una red de relaciones que lo hacen posible como materia significativa desde una determinada perspectiva: precisamente la perspectiva del observador (Lauro Zavala, 2006).

De este modo, la imagen puede construir en distintos niveles una historia intertextual, en la que lo micro, macro, natural, social, corta o larga duración, están virtualmente relacionados. Este concepto está profundamente relacionado al que Deleuze y Guattari establecieron con el nombre de Rizoma, modelo filosófico que nos invita a aprehender las multiplicidades que percibimoscomo una serie de conexiones y proyecciones que generan una imagen de pensamiento en la que no existe principio ni fin, no hay una única verdad ni una única solución, todo es posible, y todo camino puede llevar a donde se busque llegar. 

¿Acaso una fotografía no es un documento que nos hace ser parte de algo? ¿Un objeto que nos ayuda a arraigarnos a un tiempo y lugar determinados? ¿Un mapa que nos ubica o nos dirige a momentos de reflexión? ¿Por qué necesitamos puntos de referencia?  ¿Por qué habitamos, nos distribuimos y nos trasladamos dentro de planos de cierta manera?
Retomando a Deleuze y Guattari, en su obra titulada Mil mesetas, se incluye un capítulo dedicado a los conceptos de lo liso y lo estriado, los cuales pueden ser orientados al estudio de la imagen, invitándonos a entender el sistema y uso de las imágenes actualmente. Lo liso refiere a lo nómada, lo estriado a lo sedentario.

Naturalmente tanto en el espacio estriado como en el espacio liso existen puntos, líneas y superficies […] en el espacio estriado, las líneas, los trayectos tienen tendencia a estar subordinados a los puntos: se va de un punto a otro. En el liso, ocurre justo lo contrario: los puntos están subordinados al trayecto.(Gilles Deleuze, Félix Guattari, 2009).

Lo nómada y lo sedentario se vinculan ampliamente con la territorialidad, metáfora que sirve para designar el espacio en el que se producen los movimientos y trayectos que realiza el pensamiento, la circulación de los impulsos humanos y no humanos. Es el soporte mediante el cual se configura el sentido y se posibilita el acontecimiento, lo nómada y lo sedentario abren la posibilidad de analizar la manera en que la mente, el cuerpo, el individuo y su configuración, se encuentran subordinados a un sistema. Lo estriado busca delimitar, enmarcar y controlar los ciclos, establecer dimensiones, sedentarizar, ubicar y conocer las cifras y procesos  determinados; lo liso busca liberarse, abrirse y no mesurar, se descontextualiza el tiempo y espacio. Las diferencia entre lo liso y lo estriado no son del todo objetivas: se puede habitar en estriado los desiertos, las estepas o los mares; se puede habitar en liso las ciudades, e incluso ser un nómada en la percepción.

El espacio liso es un campo sin conductos ni canales. Un campo, un espacio liso heterogéneo, va unido a un tipo muy particular de multiplicidades: las multiplicidades no métricas, acentradas, rizomáticas, que ocupan el espacio sin “medirlo”, y que sólo se pueden “explorar caminando sobre ellas”(Gilles Deleuze, Félix Guattari, 2009).

Esta forma de conocimiento en la fotografía, sería lo opuesto a trazar una narrativa, el principal objetivo de estos conceptos es poder crear diferentes nexos entre imágenes de distintos periodos, espacios y contextos por medio de la observación. Todo esto puede funcionar como una cartografía para desplazarnos en el universo visual y virtual en el que estamos inmersos y al que nos enfrentamos en muchas de las obras de arte contemporáneo que incluyen la fotografía en su estructura.
El origen de este gran giro de las imágenes y ancestro de un método iconológico que funge como parámetro de la creación visual contemporánea fue sin duda Aby Warburg, quien en su ambiciosa obra Atlas Mnemosyne buscó narrar la historia de la memoria y la cultura de la civilización europea por medio de imágenes, su obra inconclusa y llevada a cabo a inicios del siglo XX nos exige hasta nuestros días y a nuestros ojos, una profunda observación y una libre capacidad de realizar los nexos que nuestra memoria y conocimiento proyectan a través de nuestra imaginación. Nuevamente lo liso y lo nómada y la intertextualidad se convierten en el timón para conducirnos dentro de este tipo de análisis y diálogo visual.Por otra parte Warburg buscaba generar una capacidad sensible en la mirada con el uso de todas las imágenes así como retomar la capacidad de asombro, que hoy en día es un elemento difuso dentro de los sistemas, ubicándonos específicamente en el campo de las artes visuales, donde las complejas estructuras de símbolos muchas veces impiden afirmar los hechos o eventos de la realidad debido a la simulación.

También podemos tomar como ejemplo el trabajo del artistaGeoffrey Farmer, quien utiliza infinidad de imágenes pertenecientes al imaginario popular para crear instalaciones y piezas híbridas de múltiples significados socioculturales e históricos. Su obra nos cuestiona la manera en que la fotografía funciona como un soporte a través de su apropiación e intervención.

Geoffrey Farmer. Leaves of Grass, 2012. © Anders Sune Berg

De igual manera,  Susan Hiller en su obra:Dedicated to unknown artists, rinde un homenaje a la mirada de artistas desconocidos por medio de ilustraciones y fotografías de distinto tiempo y lugar que reflejan un pensamiento en común, mismas que funcionan como documento de análisis y conexiones iconográficas y estéticas gracias a su confrontación.

Susan Hiller. Dedicated to the Unknown Artists, 1972-1976. © Susan Hiller

Baudrillard, Jean. El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 2009.

Didi-Huberman, Georges. Arde la imagen. México: Serieve, 2013.

Didi-Huberman, Georges. La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009.

Deleuze Gilles, Guattari Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, España: Pre-Textos, 2004.

Elizondo, Salvador. Farabeuf o la crónica de un instante. México: Fondo de Cultura Económica, 2009.

Zavala Lauro. La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. México: Universidad Autónoma del Estado de México, 2006.