Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales
ISSN 1669-1555

Volumen 16, nº 2 (2018)

Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades.

Resumen

Este análisis parte de la dialéctica que existe entre los usuarios, la interfaz y la imagen que se presenta en el ciberespacio. Los usuarios de Facebook comparten, en este espacio virtual, en producción y consumo fotografías de una estética contextualizada por la cultura visual, dentro de una cibercultura propia del medio. Desde la cultura visual estamos observando las distintas imágenes con diferentes percepciones, no solo desde lo visual, sino desde nuestro contexto personal, cultural y social; y en este caso, virtual. Lo que propicia un gusto alrededor de las diferentes imágenes que nos rodean por función y forma. La base empírica de este trabajo es obtenida del grupo de Facebook “Crónica Fotográfica de la Vida Cotidiana”. La metodología parte del paradigma de inferencias indiciales al analizar variantes e invariantes de series fotográficas visualizando su relación hipertextual y estética. Este análisis se desarrolla teóricamente de acuerdo con la historia social del arte y el marco referencial de la cibercultura.

Abstract

This analysis starts from the dialectic that exists between users, the interface and the image presented in cyberspace. Facebook users share, in this virtual space, in production and consumption photographs of an aesthetic contextualized by visual culture, within a cyberculture typical of the medium. From the visual culture we are observing the different images with different perceptions, not only from the visual, but from our personal, cultural and social context; and in this case, virtual. These promote a taste around the different images that surround us by function and form. The empirical basis of this work is obtained from the Facebook group "Crónica Fotográfica de la Vida Cotidiana". The methodology starts from the paradigm of indigenous inferences by analyzing variants and invariants of photographic series visualizing their hypertext and aesthetic relationship. This analysis is developed theoretically according to the social history of art and the referential framework of cyberculture.

“…en la fotografía, todas las imágenes son posibles… y no hay acto
ni acontecimiento que no se refracte en una imagen técnica,
ni una acción que no desee ser fotografiada.”
Jean Baudrillard (1990, p.32)

La fotografía, como una construcción visual, tuvo sus principios en la pintura; sin embargo, como ya lo planteaba Román Gubern (1996), no se queda ahí, puesto que presenta una nueva concepción visual que la pintura no tiene; por ejemplo, la profundidad de campo (1), así como el cambio de perspectivas y planos. A partir de esto, encontramos diversas estrategias para analizar las imágenes en general, que han sido aplicadas a la fotografía específicamente.

La fotografía puede analizarse desde distintos ángulos, como es el psicológico a través de la teoría de la Gestalt, donde impacta la manera en que se combinan las formas, figuras y fondo de la imagen en relación con la totalidad de esta. Por otro lado, está la semiótica, a través del análisis asemejado al texto, donde se encuentran, las posturas pragmáticas de Charles Pierce (2) sobre los tres tipos de signos, es decir signos icónicos, indiciales  y símbólicos, o la postura de Roland Barthes (3) sobre lo denotativo y lo connotativo de una imagen (Del Valle, 2002; Gómez, 2010).

Por su parte, la antropología visual propone un análisis documental de la fotografía que logre la transcodificación de la imagen fija en texto, al ubicar atributos como los de origen, o sea, quién es el autor; lo temático, de qué trata y cómo lo trata; los relacionales, es decir, sus asociaciones con otras imágenes, la época o autores; y por último sus atributos morfológicos, como los elementos que en ella aparecen, el tipo de encuadre o material, entre otras características.  Esto genera un contexto de la imagen, así como acceso a su composición y morfología, con lo que se llega a una interpretación (Del Valle, 2002).

La cultura visual

Se parte de la Escuela Iconológica, que inicia con los trabajos realizados por Aby Warburg (4), quien generó análisis a través de la analogía y la comparación de un corpus de imágenes para investigar y descubrir la historia de la cultura. A partir de estos estudios, se conformó el Instituto Warburg (5),  en el cual un grupo de investigadores comenzaron a analizar la imagen desde el método iconológico (Burucúa, 2003).

Dentro de este grupo de investigadores asociados al Instituto Warburg se encuentra Erwin Panofsky (6) (1998), el cual expuso que la representación espacial que suponía el Renacimiento planteó un relativismo cultural, por lo que propuso un análisis en tres niveles: 1) análisis preiconográfico de los elementos de la imagen, la identificación de las figuras y el contenido temático natural; 2) análisis iconográfico donde se identifican los símbolos, el contenido convencional; y 3) análisis iconológico, que implica la interpretación de los símbolos a través de una tradición cultural, en busca de sus significados intrínsecos. (Burucúa, 2003; Gómez, 2010)

Otro de los investigadores de este grupo es Rudolf Wittkower (7) (2006), quien expone que la interpretación de los símbolos visuales se hace en cuatro niveles: 1) literal figurativo, donde solo vemos figuras y estas tienen que ver con las imágenes visualizadas previamente y el conocimiento de las convenciones culturales del periodo en particular; 2) literal temático, que no forzosamente coincide con el significado figurativo; para esto requerimos de información contextual, social, política o religiosa; 3) múltiple, dónde se pueden encontrar diferentes interpretaciones de una misma obra; y 4) expresivo, que requiere de una considerable cultura artística para comprender la expresión emocional de una obra. 

Michael Baxandall (8), por su parte, realiza estudios sociales del arte y reconoce la existencia del ojo de la época, “por lo que propone analizar los distintos conocimientos en torno al comercio, la religión y la ciencia con los que contaba cada sociedad para apreciar la imagen” (Camacho & Morales, 2017, p.24), considerando el condicionamiento social de la mirada, lo que explica la forma de ver y, por lo tanto, de producir arte.

Por su parte, Svetlana Alpers (9), retoma esta idea de Baxandall bajo el concepto de ‘cultura visual’, basada en una época en la que no existían los medios masivos, por lo que sólo está presente el “carácter cultural de la visión” (Camacho & Morales, 2017, p.25). Ella sigue la línea iconológica sobre la búsqueda de la historia cultural, difiere sobre la concepción de una narrativa florentina en las obras de arte, considera que la interpretación no se puede juzgar bajo una solo óptica, sino que depende de la cultura que lo expone; de acuerdo con esto, no siempre hay un simbolismo oculto y se puede estar describiendo solo una idea narrativa (Alpers, 1987).

El arte de la descripción le adjudica a ésta un adjetivo para las obras referidas como realistas como la manera de representación de los fotógrafos; es un arte del espacio, no del tiempo, cuyo tema básico es la naturaleza muerta. A este tipo de obras se le ha considerado carente de significado, pero puede representar los placeres del mundo, apela a la naturaleza (Burucúa, 2003). Además, como se observó en este análisis, esta representación visual sigue muy presente en las redes sociales de internet a través de la configuración de las foodies (10).

Con esta serie de propuestas analíticas se puede observar que lo que se busca es pasar de un mero análisis iconográfico o descriptivo a la relación contextual de la imagen, donde se vincularán los aspectos socioculturales, políticos y económicos junto con su ubicación espacial y temporal. Sin una contextualización previa no podríamos hallar los significados posibles.
En las fotografías tenemos un contenido latente y conceptual que interpretar. Igualmente se toma la composición como un nivel morfológico de la imagen. Siguiendo a Javier Marzal (2005), “se trata de comenzar con una descripción formal de la imagen, tratando de deducir cuál(es) ha(n) sido la(s) técnica(s) empleada(s)” (p.64).

Es por ello que, en el análisis que se propone, no solo se considera el estudio desde la formalidad de la imagen o sus elementos puramente estéticos, sino que se aborda la relación que generan con esos, los usuarios de las redes sociales, puesto que son ellos quienes determinan su contexto. Además, se tienen las pautas de un condicionamiento social que determina su mirada y, por lo tanto, su interacción con las imágenes analizadas.

La fotografía en las redes sociales de internet

Para algunos autores como Ronobell (2005) y Joan Foncuberta (11) (2013), la fotografía ya pasó de una estética uniformada en la modernidad a una visualidad ambigua y compleja en la posmodernidad, por lo que ahora se habla de una hipervisualidad, que implica ver más que la simple vista, además del uso óptico y masivo que dan los medios de comunicación, donde se muestran las imágenes y se construyen categorías visuales, expresiones y nuevas formas de transmisión de conocimiento sociocultural. Esta nueva visualización está formada por una contaminación viral de imágenes y su multiplicidad comunicativa.

La fotografía digital ha revolucionado este intercambio de imágenes ya que a través de internet se puede hacer fácil y rápido, logrando en este medio una vida extendida y un uso indiscriminado. Compartir una imagen en internet implica necesariamente almacenamiento distribuido: fotos personales que pueden permanecer allí de por vida, apareciendo en contextos no previstos, reformulados y reutilizados (Gómez y Ardévol, 2011; Van Dijck, 2008).

La tecnología digital actual nos permite acceder a un sinnúmero de imágenes que cargan virtualmente distintos usuarios, por razones tan diversas como la cantidad de fotografías que se pueden ver en los medios virtuales. Para Gómez y Ardévol (2011), los álbumes de fotografía analógica representan la vida cotidiana doméstica, mientras que las colecciones digitales en línea generan una mayor conectividad y comunicación colectiva; crean por lo tanto una red sociotécnica y no solo representan la vida.

En este sentido, Sánchez (2011) considera que la fotografía reconstruye la realidad que está a nuestro alrededor. Por su parte, Van Dijck (2008) considera que las fotografías ganan lugar como momentos, pero pierden valor como recuerdos. Los fotoblogs hacen que los jóvenes se perfilen en imágenes más que en palabras.
Las imágenes que se encuentran en los medios virtuales no son un océano lleno de fotografías sin sentido, sino que están clasificadas, muchas han sido comentadas, mientras que otras se insertan dentro de algún proyecto colectivo (Gómez y Ardévol, 2011).

Interactividad visual en Facebook

Las realidades virtuales han tomado presencia destacada en nuestro espacio y tiempo actuales. Los usuarios se han vuelto parte circular del medio digital. Y es así como en estos espacios “existe una desmultiplicación fractal de las imágenes y de las apariencias del cuerpo” (Baudrillard, 1990, p.28), esto es que se fragmenta la mediósfera (12) y también se virtualiza el individuo.

Las computadoras son espacios interactivos y reactivos: “el ordenador ofrece la ilusión de compañerismo sin la demanda de una amistad. Uno puede ser solitario sin necesidad de estar nunca solo” (Turkle, 1997, p.41). Las redes sociales digitales se vuelven un espacio idóneo para que esta interactividad social y solitaria se presente. Los individuos conforman dentro del espacio virtual una identidad, la cual puede variar de acuerdo con la plataforma en que se conecten; en este caso nos interesa Facebook.

Son muchas las redes sociales que en internet se han creado, empleado y desechado, pero actualmente, y como lo plantea Galindo (2011), es Facebook “el gran fenómeno de las redes sociales en el ciberespacio” (p.178). Es una red que se ha mantenido sobre otras en la volatilidad del ciberespacio.

Facebook no ha dejado de innovarse y reinventarse a lo largo de su historia. Provee a sus usuarios de vastas herramientas para conectarse con otros, permite la convergencia de diversos contenidos y genera conexiones entre una gran diversidad de usuarios, que va desde individuos ‘desconocidos’ en los medios masivos de información, hasta cualquier persona ‘célebre’ o del espectáculo. Este medio virtual está “modificando la cultura digital contemporánea” (López & Ciuffoli, 2012, p.9).

Para el fundador de Facebook, Mark Zuckerberg, su tecnología está destinada a “brindarle a todos el poder de compartir fácilmente cualquier cosa con quien uno quiera”, es decir, no solo es compartir, sino hacerlo con rapidez y facilidad, además de elegir nuestra audiencia. En tanto empresa, también busca crear productos incluyentes, como la lectura de fotografías para personas sin visión o inclusive llegar al uso de la fotografía para determinar si una persona tiene cáncer de piel (Facebook, 2016).

Los “ordenadores pueden ser extensiones de la construcción del pensamiento por parte de la mente” (Turkle, 1997, p.41), lo cual los vuelve una extensión del yo, por lo que el perfil que se crea en la plataforma Facebook permite expresar quién eres o quién se quiere ser en este medio. Puedes contar cosas como qué está pasando en tu vida o lo que piensas sobre alguna situación de tu contexto local o global, a partir del texto, de fotos o de video.

El retrato de perfil reafirma aspectos de la humanidad a través de símbolos y metáforas: “cuando vemos otra cara humana tendemos a establecer comparaciones con nosotros mismos, a simpatizar o empatizar con el objeto” (Bright, 2005, p.13). Un autorretrato aborda aspectos de la identidad personal, como algo fluido e intercambiable, en función propia y del entorno.

La construcción de este perfil está totalmente relacionada con la creación de una identidad digital. Berger y Luckman (2001) plantean que la identidad surge de la dialéctica entre el individuo y la sociedad, la cual es clave para la construcción de una realidad subjetiva, ya que se forma a través de procesos sociales.

Las herramientas y posibilidades que permite esta plataforma virtual aportan a la configuración de una identidad, donde las relaciones entre el individuo y la sociedad no se limitan a una comunicación cara a cara, sino que existe un sinfín de posibilidades para mantener esta interactividad y crear la identidad.

En este sentido, encontramos la postura de Erving Goffman (1989), quien toma al individuo dentro de una interacción con otros en la que busca impresionarlos a través de “la expresión que da y la expresión que emana de él” (p.14), es decir, usando comunicación verbal y no verbal que también puede involucrar el engaño y el fingimiento. Por ello es relevante definir con qué información e imagen decidimos presentarnos en dicho medio.

Cuando un individuo desempeña un papel que ha creado para su espacio virtual, busca que el público se convenza de la representación que ofrece. Cada persona que converge en el ciberespacio, al igual que en la realidad fuera de este, desempeña un rol, por lo que se coloca una máscara mediante la cual se presenta ante el otro para conocerlo y a sí mismo.

Desde la visión de Turkle (1997), en la virtualidad “hay muchas personas que experimentan la identidad como un conjunto de roles que se pueden mezclar y cambiar, cuyas demandas diversas requieren ser negociadas” (p.228).

En una relación fuera del ciberespacio, la persona debe cumplir con la representación de la fachada correspondiente cada vez que realiza el mismo rol; mientras que en las redes sociales puede explorar un sinfín de máscaras para una cantidad innumerable de actividades y relaciones virtuales.

Internet, y en concreto las redes sociales virtuales, son un medio que aumenta la búsqueda de la idealización: ser quien se espera que seamos. De acuerdo con Turkle (1997) estamos viviendo “el triunfo de la estética de la simulación” (p.55), lo cual transcurre a través de las pantallas que nos rodean.

Las tecnologías de nuestras vidas cotidianas cambian la manera en que vemos el mundo. La pintura y la fotografía se apropiaron de la naturaleza. Cuando miramos a los girasoles o a los lirios, los vemos a través de los ojos de Van Gogh o Monet. Cuando nos casamos, la ceremonia y la celebración que le sigue producen fotografías y grabaciones de video que desplazan el acontecimiento y se convierten en nuestros recuerdos de él. (Turlkle, 1997, p.61)

Es una forma de socializar para cumplir las expectativas de la sociedad digital, virtual y del conocimiento ante la que estamos.

Según Cornelius Castoriadis (1983) los actos colectivos se producen dentro de una red llena de símbolos, donde el simbolismo está al servicio del contenido, de tal manera que el ciberespacio no está exento de estas relaciones simbólicas que cohesionan a la sociedad.

La construcción de un imaginario dentro de las redes sociales de internet, o lo que Vayreda (2004) ha llamado el imaginario de internet, responde a diferentes simbolismos de acuerdo con su interpretación y su uso; por lo tanto, el simbolismo no puede ser neutro ni totalmente adecuado, e irá evolucionando sobre los fundamentos simbólicos precedentes (Castoriadis, 1983).

Los usuarios de internet se han internado en un mundo virtual que les ofrece una gran cantidad de posibilidades de actuación, de creación y de una supuesta libertad de ser en tal forma que “hay un uso inmediato de lo simbólico, el sujeto puede dejarse dominar por este, pero también un uso lúcido” (Castoriadis, 1983, p.217) que les permite reflexionar sobre él.

Lo imaginario se separa de lo real, así que para existir debe utilizar lo simbólico. En consecuencia, lo imaginario no está lejos de la virtualidad, la cual requiere de la realidad y de lo simbólico para existir. “El simbolismo supone la capacidad de poner entre dos términos un vínculo permanente de manera que uno represente al otro” (Castoriadis, 1983, p.220).

Así pues, hemos difuminado la línea entre la simulación y la realidad, “normalmente somos conscientes de que las imágenes y las representaciones en una pantalla no están en el mundo de la misma forma en que estamos nosotros” (Turkle, 1997, p.209). Entonces se alterna la identidad “con personas que viven la realidad virtual y merodean por diferentes personajes y géneros, de ventana en ventana en la pantalla del ordenador” (p.209).

El componente racional-real de un simbolismo está entretejido con el imaginario, por lo que el ciberespacio ofrece un excelente lugar para conformar un nuevo imaginario colectivo que permee en espacios locales y globales de la sociedad a través de sus relaciones en las redes sociales digitales, como es Facebook.

Por ejemplo, en la fotografía compartida en el grupo de Facebook “Crónica Fotográfica de la Vida Cotidiana” (13) el 6 de septiembre del 2015, donde se aprecia a un hombre de espaldas que está destapando un horno en tierra donde se ha preparado una barbacoa estilo hidalguense; quien lo comparte no se queda sólo con la intención de publicar el momento en que ha disfrutado de lo que ella acota como “#DeliciasDeLaVida”, sino que trasciende más allá al proponer que se realice un convivio entre los miembros del grupo, como si literalmente fueran todos ‘amigos’ y no solo usuarios de un espacio virtual

 “…Si seguimos en esta línea de publicar más fotos de comida me veré obligada a proponer de mínimo un convivio donde tanto degustador de la buena vida compartamos, además de fotos, algo de comida y bebida… "

Además, se puede leer en los comentarios una respuesta que dice: “No se ve la foto pero la idea es magnífica!!!!! Yo la apoyo”, lo que también nos demuestra que los usuarios pueden trascender la imagen y pasar a esa identificación de grupo como amigos o conocidos más allá de ser meramente miembros de un grupo con un interés común.

Este imaginario tiene una unidad de fondo y horizonte común, que actúa en la práctica y en la cotidianidad para dar sentido al comportamiento humano y a las relaciones sociales. El hipertexto y el surgimiento de la web 2.0 toman gran importancia para esta construcción simbólica. Sin esta evolución del lenguaje informático las relaciones a través del signo y del símbolo serían muy limitadas.

En cuanto se construye un “yo” a través de muchos “yos” “Internet se ha convertido en un significativo laboratorio social para la experimentación con las construcciones y reconstrucciones del yo que caracteriza la vida posmoderna” (Turkle, 1997, p.228), nos autocreamos en una realidad virtual.

La “vida del mundo moderno responde tanto a lo imaginario como cualquiera de las culturas arcaicas o históricas” (Castoriadis, 1983, p.271), donde se da un criterio de realidad a las necesidades que la sociedad presenta. Las necesidades de autoexhibición que permite la plataforma Facebook es uno de los símbolos que se hará constante en el imaginario de estos espacios virtuales. Entonces la vida se da en conexión “donde reconstruimos nuestras identidades en una cultura de la simulación a través de las comunidades virtuales” (Turkle, 1997:225).

La interactividad no es producto de la tecnología informática, sino que se produjo con la aparición del manuscrito y la escritura de imprenta que excluyó la interacción cara a cara. Lo cual el medio electrónico reprodujo sumándole una comunicación sincrónica [y acrónica], espontaneidad y volatilidad (Ryan, 2004, p.247).

La interactividad se da puesto que las fotografías, videos, comentarios y publicaciones que realizamos en nuestro muro, así como “los ‘me gusta’ y los mensajes privados que intercambiamos con nuestros contactos son elementos que pueden agruparse en ‘módulos’, preservando su identidad, pero que a su vez pueden ser separados y agrupados nuevamente” (López & Ciuffoli, 2012, p.22).

Esta interactividad requiere de la participación del usuario con el ordenador; en ese sentido el nivel de interacción va a ser variable de acuerdo con los intereses del usuario y la capacidad del hipertexto por generar ese intercambio informacional. Podemos tener una interactividad mínima, reactiva,lo que“no implica ningún tipo de acción deliberada por parte del espectador o del lector” (Ryan, 2004, p.249); la máxima sería la selección al azar entre varias alternativas donde el usuario debe “mantener en marcha la máquina textual para el que texto pueda desplegar su potencialidad y realizar su virtualidad” (Ryan, 2004, p.249); otra sería la interactividad selectiva donde la acción tiene un propósito determinado; la interactividad más plena sería en la que se da una implicación del usuario, es decir, la “acción productiva que deja una marca duradera en el mundo textual”. (Ryan, 2004, p.249)

Si todo queda enmarcado en una pantalla, entonces “cualquier actuación en el ámbito digital es vehiculizada por la mirada” (Borrás, 2004, p.283). En este contexto, la mirada queda libre en tiempo y en espacio, puede dirigirse o encaminarse adonde lo desee. La lectura de las imágenes sirve para “construir una opinión o, como mínimo, para ofrecer elementos para configurarla” (p.284).

El usuario ya no es un observador pasivo, sino que debe interactuar con lo que ve. Existe una interactividad desde el momento en que el ordenador y el usuario deben de realizar comandos para entrar o salir de una pantalla, o para acceder a cualquier información. Se permite un diálogo entre el ordenador y el usuario a distancia y de manera asincrónica.

Esto ha generado que los contenidos encontrados en la red digital respondan a diseños dinámicos y accesibles para todos, así como que los usuarios tengan la capacidad de reflexionar ante estos documentos virtuales, a través de reglas en las que esos entienden “la fragmentación y la no-linealidad, en un medio de comunicación asincrónico” (Borrás, 2004, p.285).

El gusto

La construcción de un imaginario dentro del espacio virtual parte igualmente de los imaginarios colectivos que cada cultura y comunidad han establecido en su cotidianidad. Desde estos imaginarios, la estética toma importancia y es no sólo la estructura formal del arte, sino la mirada que un grupo de personas constituye sobre las imágenes.

En este sentido, Omar Calabrese (14) (1989), en su libro La era neobarroca, se cuestiona sobre las construcciones de convencionalismos alrededor del disfrute que produce un sistema cultural (15), definiéndose así nociones como ‘estilo’, ‘motivo’, ‘tipo’ o ‘gusto’ en un periodo determinado.

Es así como, “[a] menudo en la historia del gusto o de los estilos, se han denominado unos periodos a través de palabras-clave que los hacían extremadamente simplificados o abstractos” (Calabrese, 1989, p.20), por lo que, para este autor, el ‘gusto’ (16) corresponde a “‘caracteres’, ‘epistemes’, ‘mentalidades’ de época y son reconocibles por cuanto son redes de relaciones entre objetos culturales” (p.23).

Sin embargo, nos encontramos en una época muy heterogénea, que este semiólogo encuadra a finales del siglo XX como era neobarroca, y que está visible en el ciberespacio bajo la propuesta de que “[el] progreso de las ideas nace casi siempre del descubrimiento de relaciones insospechadas, de uniones inauditas, de redes inimaginadas… Cada uno de nosotros, en efecto, dice siempre mucho más de lo que sabe y hasta lo que imagina saber” (Calabrese, 1989, p.25).

No solo se hace un análisis de las imágenes a partir de la forma, sino que también se busca la comprensión de los juicios de valor con que la sociedad las juzga dentro de una cultura visual, detectando una especie de “estetización de masas” en la sociedad actual. “Un juicio estético se acompaña casi siempre por un juicio ético o pasional o morfológico o viceversa… no solo atribuye determinados valores, sino también homologaciones entre diversas polaridades de valoración” (Calabrese, 1989, p.39).

En el grupo Crónica Fotográfica de la Vida Cotidiana los géneros fotográficos con mayor presencia buscan generar una estética formal y también generan una serie de juicios de acuerdo con esa apreciación formal y de valores. La interacción que guardan el usuario y la imagen depende de la composición formal de la toma y del contexto en que es tomada la imagen, así como el contexto con el que se presenta dentro de la comunidad virtual.

Por ejemplo, en una imagen compartida el 6 de septiembre de 2015, que corresponde a una fotografía horizontal de una panorámica desde la cumbre de una montaña boscosa, donde se aprecian otras cimas y un cielo azul con una zona de nubes bajas en el horizonte, perteneciente a una serie de cuatro fotografías que fueron compartidas bajo el título de “Explorando la naturaleza y sus cumbres rocosas!!!”; se puede observar el comentario de un miembro del grupo –“Hermoso”, lo cual nos lleva a la reflexión de lo planteado previamente, donde no se habla de la belleza de composición o formalidad de la imagen, sino de la esencia de la escena. El juicio de valor que se da en esta interacción se realiza bajo el contexto en el que fue tomada la foto: “Explorando la naturaleza…”, y en el que es compartido un conjunto de fotografías de la vida cotidiana; hay aquí un juicio pasional y no solo morfológico.

Pierre Bourdieu (17) retoma las ideas de Michael Baxandall sobre el estudio social del arte a través de la existencia del ‘ojo de la época’ donde hay un condicionamiento social de la mirada, entendiendo que “las condiciones sociales explican la manera de ver y de producir el arte y, consecuentemente, las imágenes pueden informarnos sobre la historia social” (Camacho & Morales, 2017, p. 24).

Bourdieu (1998), en su libro La distinción, plantea que el gusto no puede relacionarse sólo con las condiciones sociales en que se produce, sino de acuerdo con los bienes que se consumen y la manera en que son consumidos en relación con campos legítimos y campos más libres con respecto a lo escolar o extraescolar de la sociedad. La “disposición estética no se constituye si no es en una experiencia del mundo liberada de la urgencia y en la práctica de actividades que tienen en sí mismas su propio fin” (p.51).

En consecuencia, la aceptación o el gusto por una obra está dado por las categorías de los individuos, que también responden a la imagen colectiva que tienen la obra o los autores, su distribución y su presencia social. Entonces, las prácticas culturales de un grupo de personas dentro de una sociedad tienen una causa en su formación escolar, pero no es lo único; de igual manera impactarán los aprendizajes heredados y la posibilidad de una cultura más abierta, pues la masificación y la reproductibilidad de las obras de arte ha conllevado a que todos tengamos un gusto por el arte, ya sea ‘sin educación’ o ‘cultivado’.

Sin embargo, el estatus que se crea alrededor de conocer o no sobre la estética del arte es lo que hace que las personas busquen demostrar más este conocimiento y se acentúe de acuerdo con su nivel académico.

Bourdieu (1998) considera, a partir de la idea de Panofsky, que la obra de arte demanda ser percibida estéticamente. En este entendido, la intención estética es lo que hace a la obra de arte y, por lo tanto, nuestra percepción de ello crea al objeto estético, en tal forma que, para que no se convierta cualquier cosa en obra de arte, los objetos artísticos deben ser percibidos “en su forma más que en su función” (p.27).

En estos espacios virtuales podemos encontrarnos con imágenes que han tenido una idea de función sobre su forma primeramente, pero que mantienen intenciones estéticas que permiten un gusto en quienes interactúan con ellas.

La aptitud para adoptar la disposición estética se encuentra así medida por la distancia (que, en un campo de producción cuya ley de evolución es la dialéctica de la distinción, es también un desajuste temporal, un retraso) entre lo que es estéticamente constituido por el individuo o el grupo considerado y lo que es estéticamente constituido por los poseedores de la legitimidad artística (Bourdieu, 1998, p.36).

Para el análisis de esta investigación hemos partido del paradigma de inferencias indiciales propuesto por Gizburg (2008), que nos permite tomar los indicios y síntomas encontrados en el grupo Crónica Fotográfica de la Vida Cotidiana y llevarlo a toda la plataforma virtual. Podemos concretar las ideas de Bourdieu (1998) en cuanto al gusto individual o colectivo sobre el del grupo instruido o dominante; por ello partimos de un índice encontrado en la comunidad virtual mencionada para analizar la interactividad en todo el espacio virtual de Facebook. 

En este sentido, el grupo tuvo una fuerte tendencia a presentar imágenes de orden regional en las que cabe destacar la comida tradicional; este es un punto interesante visto desde la distinción de Bourdieu (1998) pues es complicado separar la clase o el campo escolar de los miembros de la comunidad que compartieron este tipo de imágenes.

Por otro lado, al revisar este tema dentro de las redes sociales, se observa un fuerte movimiento para reivindicar la comida popular y hasta sus formas de consumirla a través de publicaciones que promueven que no deberíamos de avergonzarnos de comer o haber comido de esta manera. Pareciera que con el tipo de comida que se comparte en fotografías en las redes sociales, se busca generalizar en un tipo de legitimidad qué imágenes son dignas de ser admiradas de acuerdo con los alimentos que en ellas se presentan. Así como la gente habla de una obra de arte que debe admirarse porque la crítica social así lo establece, en las comunidades virtuales, esta legitimación no está dada por un grupo concreto, pues es un espacio horizontal, sin embargo, cada persona puede establecer su propia legitimación a través de imagen.

Recordemos además que, de acuerdo con el estudio de Bourdieu (1998), si la imagen de comida se percibe similar a una obra de arte conocida, como las presentadas en los bodegones, tendrá mayor aceptación que si tiende a una escena más mundana. Además, el tipo de alimentos que aparezca en la imagen también determinará su aceptación. No todos los alimentos son aceptados como aptos para preservarse en una fotografía y compartirse en las redes sociales de internet; esto estará igualmente determinado por el imaginario social del grupo virtual.

Si bien la función podría primar sobre la forma dentro de las redes sociales virtuales, por ejemplo, las fotografías de comida de un recetario presentan el resultado final de seguir los pasos de preparación, no intentan mostrar una construcción formal de la composición de un bodegón; sin embargo, esto no se deslinda de la intención estética.

Una serie de seis fotografías compartidas por una usuaria, el 2 de noviembre del 2015, bajo el título de “Preparando tamales para el día de muertos! Tradiciones!”, nos permite analizar este aspecto. Muestra la preparación artesanal de tamales en hoja de maíz para la festividad referida, que es una fiesta popular en la que se elaboran platillos tradicionales de la región. La serie se compone de seis fotografías en las que se presenta el proceso de elaboración de los tamales, sin mostrar el resultado final.

En estas fotografías la función prevalece sobre la forma, puesto que no se busca presentar una estética a partir de las construcciones artísticas, sino mostrar una actividad que se realiza dentro de una casa para celebrar un suceso popular.
La cultura popular permite la participación más directa de los públicos, a diferencia de espectáculos culturales más formales.

Un platillo elaborado por un chef, aunque tenga una presentación formidable, no permite una participación tan directa como estar presente en el momento en que se destapa una barbacoa, por mencionar el caso expuesto previamente, o en la elaboración de un platillo tradicional para una festividad popular, como es el caso de algunas de las imágenes compartidas en el grupo de Facebook analizado.

En este sentido, Bourdieu (1998) contempla que el gusto en materia alimenticia “no puede ser completamente autonomizado con respecto a otras dimensiones de la relación con el mundo” (p.192) puesto que cada clase se manifestará de una manera diferente en cuanto a la preparación de los alimentos, la manera de servirlos y hasta de presentarlo al comensal.

Las imágenes de la serie nos revelan información sobre la preparación de los tamales en un contexto determinado, en este caso, el hogar de una familia aparentemente de clase media, puesto que las imágenes nos dan indicio de esta posición social a través de los muebles y accesorios que se aprecian, como las mesas, la mantelería, el tipo de cocina, los utensilios para la preparación de los tamales, entre otros elementos.

Sobre la preparación se pueden observar los ingredientes a utilizar, como la masa, las hojas de maíz, la salsa, el pollo; inclusive se aprecian otros elementos ajenos a este platillo, como las frutas que están dentro de una coladera amarrilla en la fotografía, así como el sahumerio, que es un indicador que se relaciona con la festividad a celebrar.

“Se espera de la representación que sea una fiesta para los ojos y que, como la naturaleza muerta, ‘evoque los recuerdos y la anticipación de las fiestas pasadas y venideras’” (Bourdieu, 1998, p.40), en tal forma que ese ‘gusto inculto’ va en función de que se capturen las escenas que sean dignas de ser eternizadas de acuerdo con su belleza o con su importancia social y no solo con su forma.

Es así como los “gustos (esto es, las preferencias manifestadas) son la afirmación práctica de una diferencia inevitable” (Bourdieu, 1998, p.53) de tal forma, que el gusto determina como uno se clasifica o por lo que se es clasificado.

Nuevamente encontramos aquí la idea de roles o máscaras que nos colocamos, de acuerdo con lo planteado por Goffman previamente, para mostrar nuestras preferencias ante ciertas imágenes o fotografías.

Las posturas objetivas o subjetivamente estéticas que suponen, por ejemplo, la cosmética corporal, el vestido o la decoración doméstica, constituyen otras tantas ocasiones de probar o de afirmar la posición ocupada en el espacio social como categoría que hay que tener o distancia que se debe mantener (Bourdieu, 1998, p.55).

La distinción en las redes sociales digitales también está dada por estas categorías sociales; mientras un grupo considera que es legítimo publicar fotografías de platillos gourmet, otro grupo prefiere tomar distancia de esto y publicar escenas de comida tradicional. Las publicaciones satíricas de estos espacios virtuales conocidas como memes hacen mofa de diversas situaciones donde el estatus social se contrapone, así como la identidad regional.

Para cerrar

Si bien los usos de la imagen en la red son variados, el interés de este análisis recae sobre el diálogo que se puede generar con la fotografía desde las posibilidades que ofrece el hipertexto y sobre la interacción que se presenta con la estética y con el gusto de los usuarios y las imágenes.

Estos gustos manifiestan las preferencias de los públicos en una época determinada, pero también presentan una distinción entre lo que nos parece grato o no y por lo tanto una aversión por los estilos diferentes, de acuerdo con lo que se considera un gusto legítimo sobre uno ‘inculto’.  

En este sentido, “la imposición de legitimidad es impedir que jamás pueda determinarse si el dominante aparece como distinguido o noble porque es dominante” (Bourdieu, 1998, p.90) y esto se contrapone con el origen de la cibercultura, puesto que esta nace de un esquema abierto, universal y destotalizador, donde diversos estándares confluyen para conformar una comunidad de internautas más plural y menos jerárquica.

Es complicado establecer que una fotografía puede satisfacer ‘a todo mundo’. La apreciación o la percepción estética que se le dé a una imagen ocurre a partir de que el “juicio nunca separa la imagen del objeto de la imagen” (Bourdieu, 1998, p.39). Este juicio no será ajeno al placer de las sensaciones y tal punto puede ser la razón por la que la comida inspire para ser fotografiada y compartida con la red de amigos virtuales.

Al final, lo que esto nos muestra es que cualquier imagen generará un diálogo con ella; tendremos una impresión o un comentario al respecto, ya sea en relación con su forma o con su función, o inclusive pensamientos más abstractos, de acuerdo con la formación formal o informal de quien interactúa con la imagen.

Notas

1. "La parte de la imagen que podemos apreciar como nítida o enfocada. Es decir, cuando vemos una fotografía y en ella se distinguen zonas más nítidas y zonas más borrosas, la profundidad de campo se correspondería con el área de la imagen que apreciamos como nítida. La zona por delante y por detrás del sujeto u objeto que hemos enfocado y que nuestro ojo ve con una nitidez aceptable" (Illesca, 2016).

2. Charles Pierce (1839 –1914), semiótico estadounidense, fundador del pragmatismo, para quien los símbolos son el medio con el que la racionalidad es expresada y comunicada; construimos y comunicamos lo que conocemos.

3. Roland Barthes, semiólogo francés estructuralista, extendió el modelo lingüístico para el análisis de muchos otros temas, entre ellos la fotografía, en tal forma que el punto de vista se va haciendo más analítico y sistémico, y no solo lingüístico.

4. Aby Warburg (1866-1929), alemán, historiador del arte, conformó una biblioteca de 60,000 volúmenes en Hamburgo, la que, a su fallecimiento, fue enviada a Londres y dio origen al Instituto Warburg.

5. En su primera etapa funcionó en Hamburgo, Alemania, antes de la Segunda Guerra Mundial; salió de ahí con el fin de preservar la biblioteca de Aby Warburg y esta fue enviada a Londres, donde continúan los estudios.

6. Erwin Panofsky (1892–1968) alemán, historiador del arte, discípulo de Warburg, exiliado en Estados Unidos de América en los años treinta del siglo pasado.

7. Rudolf Wittkower (1901–1971), alemán, historiador del arte que siguió la tradición iconológica desde el Instituto Warburg.

8. Discípulo de Ernst Gombrich, “se especializó en el estudio social del arte” (Camacho & Morales, 2017, p.24).

9. Svetlana Alpers (1936), especialista en sociología del arte, trabaja la iconología partir de una teoría basada en la representación de los lenguajes culturales.

10. Fotografías de la comida, con su variación de foodie selfies.

11. Joan Foncuberta es un artista, ensayista y promotor de arte español especializado en fotografía, con obras relevantes como Estética fotográfica: una selección de textos (1984), La cámara de Pandora: La fotografí@ después de la fotografía (2010), entre otras.

12. El término mediasphere se entiende como el complejo planetario de los medios de comunicación, periodísticos, novelados, publicitarios, etcétera, presentados a través de los medios tradicionales y virtuales con medios gráficos, auditivos y visuales, como sistemas socio-técnicos, donde se desarrolla la comunicación global  (https://www.wordnik.com/words/mediasphere).

13. Disponible en https://www.facebook.com/groups/296339757203431

14. Omar Calabrese (1949-2012) semiólogo italiano autor de La era neobarroca.

15. Omar Calabrese (1989) define la cultura como “un conjunto orgánico, en el que cada elemento tiene una relación, ordenada jerárquicamente, con todos los demás” (p.21).

16. Acotando que “lo que llamamos usualmente gusto es precisamente esto: la correspondencia más o menos conflictiva de valores presentes en los textos y en los metatextos” (Calabrese, 1989, p.40).

17. Sociólogo francés que introdujo a la investigación elementos de la cotidianidad de la sociedad a través de términos como habitus, campo y capital.

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