Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales
ISSN 1669-1555

Volumen 2, nº 1 (2004)

ARTICULOS

El presente trabajo analiza las normas promovidas por el Concilio Vaticano II sobre música en la liturgia, confrontándolas con la práctica actual de la música en las parroquias.
De los casos concretos que manifiestan disconformidad con los criterios generales, se desprende una primera hipótesis de trabajo: la existencia de una tensión esencial que existe entre el todo y la parte (en particular, la tensión entre validación y colectivos de identificación); y del estudio sistemático de las normas, la existencia de una problemática entre los objetivos explícitos de la reforma –integrar el elemento autóctono de las comunidades– y la verdadera naturaleza de la apropiación cultural..

This work analyzes the Second Vatican Council norms regarding music during liturgy, and compares them with the present performance of music in churches.
A first working hypothesis is inferred from specific cases which do not comply with general criteria: the existence of an essential tension between the whole and the part (in particular, the tension between validity and identification standards). The systematic study of rules shows a confrontation between the explicit reform objectives –to integrate the different communities´ autochthonous aspect– and the true nature of cultural appropiation.

Esta exposición conceptual comenzará desarrollando algunas pocas categorías elaboradas por Hans Kelsen; quien fuera considerado el "Padre de la Teoría Pura del Derecho". A pesar de que esta monografía no es del todo afín a su concepción jurídica, no obstante han sido utilizadas por comodidad algunas concepciones y terminologías que facilitarán el análisis y la comprensión del fenómeno que se quiere estudiar. 

Según este autor, por validez deberá entenderse:

«(...) la existencia específica de las normas. Decir que una norma es válida equivale a declarar su existencia o --lo que es lo mismo-- a reconocer que tiene "fuerza obligatoria" frente a aquellos cuya conducta regula»(79).

Mientras que:

«La eficacia del derecho quiere decir que los hombres se comportan en la forma en que, de acuerdo con las normas jurídicas, deben comportarse; o sea, que las normas son realmente aplicadas y obedecidas»(80).

Por lo tanto:

«Las relaciones de "conformidad" o "discrepancia" son relaciones entre una norma que prescribe cierta conducta y es considerada como válida, por una parte, y la conducta real de los hombres, por otra»(81).

Al decir de este modelo, las categorías de validez y eficacia se manifiestan de forma estanca y fija: validez como el tipo de ser del orden normativo; y eficacia como el tipo de ser de lo real. En síntesis, este modelo kelseniano propone una ontología del derecho propiamente dualista, según la cual existiría una separación esencial entre el mundo de las normas y el mundo de las conductas; o dicho de manera llana: no existiría más que un único plano de realidad. Sólo de esta manera -naturalizando el proceso social que instaura la norma y borrando las huellas de su historia- es posible comprender que Kelsen considere la conformidad o discrepancia como una relación únicamente entre un orden normativo puro y una conducta concreta; entre el verum y el factum,

«Admitido que la validez de un orden jurídico depende de su eficacia queda uno expuesto al error de identificar los dos fenómenos y definir la validez del derecho como su eficacia, o al de describir lo jurídico en virtud de juicios sobre el "ser" y no en virtud de reglas sobre lo que "debe ser". (...) Sólo si admitimos que el derecho y la realidad natural, el sistema de las normas jurídicas y la conducta real de los hombres, el "deber ser" y el "ser", son dos reinos diferentes, podrá la realidad coincidir con el derecho o ser contraria a él, y será posible caracterizar al comportamiento humano como legal o ilegal»(82).

A diferencia de este modelo, el presente trabajo adscribe al pensamiento dialéctico para el cual no existe un solo plano de realidad sino una realidad compleja, integrada por distintos niveles del ser organizados jerárquicamente. Por lo tanto lo que es válido en el nivel de la parte, deberá ser eficaz en el nivel de la Estructura(83); y lo que es válido en el nivel de la Estructura, deberá ser eficaz en el nivel de la parte. Dicho en forma simple: será una norma válida para las partes obligadas aquella que sea funcional a la Totalidad; y por lo mismo, será norma válida para la Totalidad aquella que sea funcional (en alguna medida) para las partes; donde funcional quiere decir que sea posible la autoconservación y la autonomía relativa de los distintos niveles del ser: el ser de la totalidad que regula, pero también el ser de las partes que conforman, y que son la conditio sine qua non de todo posible orden normativo.

«En todos los dominios de la vida (orgánica, mental, social) existen "totalidades", cualitativamente distintas de sus partes, que imponen una organización. En consecuencia no existen "elementos" aislados. Pero las relaciones entre el todo y las partes varían de una estructura a otra porque hay que distinguir cuatro acciones siempre presentes: la acción del todo sobre sí mismo (conservación), la acción del todo sobre las partes (modificación o conservación), la acción de las partes sobre ellas mismas (conservación), y la acción de las partes sobre el todo (modificación o conservación) Esas cuatro acciones se equilibran en una estructura total, pero entonces hay tres posibilidades de equilibrio: 1) predominancia del todo con modificación de las partes; 2) predominancia de las partes con modificación del todo; 3) conservación recíproca de las partes y del todo»(84).

Pero ¿cómo definir entonces estos dos conceptos? Definiremos validez como una actividad de regulación que, por medio de la reconfiguración de las partes, garantiza la reproducción -la eficacia- de la estructura; y eficacia como el conjunto de conductas funcionales con relación a una totalidad dada.

Ahora bien. En tanto no existe un solo plano de realidad, sino una realidad compleja integrada por distintos niveles del ser, validez y eficacia ya no pueden considerarse posiciones absolutas, pues lo que es eficaz para el nivel superior, es válido hacia el nivel inferior. O, lo que es lo mismo; no existe una sola totalidad, sino totalidades de distinto nivel jerárquico, y por lo tanto lo que es parte para un cierto nivel, es totalidad para cierto otro. Puede decirse entonces que la concepción de Kelsen funciona en un solo plano de realidad porque considera que un algo es pura totalidad (orden normativo) y otro algo es pura parte (las conductas reales de los hombres).

En conclusión, las relaciones de "conformidad" y discrepancia" nunca pueden ser "relaciones entre una norma que prescribe cierta conducta y es considerada como válida, por una parte, y la conducta real de los hombres, por otra", sino relaciones de tensión entre dos modalidades del ser, entre dos totalidades de distinto nivel jerárquico; y en este sentido nuestra conceptualización es deudora de la noción de sistema, y de su dialéctica interna "sistema/subsistema/suprasistema. En el caso particular que atañe a esta monografía, la discrepancia o conformidad con la norma oficial no será una relación entre un orden normativo abstracto y una realidad concreta, sino entre dos realidades concretas de distinto orden: entre la totalidad que constituye la parroquia y la totalidad que constituye la Institución de la Iglesia Católica. Y a esta dialéctica entre validez y eficacia se la ha denominado aquí Proceso de legitimación.

Pero ¿en qué consiste exactamente esa tensión esencial entre los modos del ser? La parroquia, como totalidad de nivel 1, organiza y reconfigura sus partes funcionalizando las contingencias con el propósito de reproducir su propia estructura. Pero la parroquia, a su vez, es parte de una estructura mayor, de nivel 2, denominada Iglesia Católica que también, a su vez, regula los comportamientos de sus partes (entre ellas, las parroquias) que la conforman para autopreservarse como totalidad. Sucede con frecuencia -como ocurre en toda organización compleja- que lo que es eficaz para la totalidad de nivel 1 no es del todo eficaz -o es del todo ineficaz- para la totalidad del nivel 2; y entonces aparece un conflicto que, de reproducirse sistemáticamente podría desequilibrar todo el sistema.

* * *

3.1. Naturaleza de las normas

De los criterios generales que ha establecido el Concilio Vaticano II sobre música en la Liturgia, pueden inferirse los siguientes datos:

1.      Las orientaciones prescriptivas para la incorporación e interpretación de nueva música (popular o moderna) no han sido modificadas sustancialmente respecto del antiguo canon que afectaba a la polifonía sagrada y al canto gregoriano.

2.      La Iglesia no admite la naturaleza espontánea de la música popular o de los instrumentos que son propios de una comunidad, sino sólo aquellas formas que presentan las "debidas cualidades" que adornan al arte sacro.

«...la Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas  de arte auténtico, que estén adornadas de las debidas cualidades (...) atendiendo a la finalidad de la Música sacra, que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles»(86)

«(...) pueden admitirse también aquellos (elementos) que se encuentran en uso en cada pueblo, en cuanto puedan acomodarse al rito cristiano»(87).

«En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos (Además del órgano), a juicio y con el consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial competente, a tenor del art. 22.2, 37 y 40, siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles»(88).

«Para admitir instrumentos y para servirse de ellos se tendrá en cuenta el carácter y las costumbres de cada pueblo. Los instrumentos que, según el común sentir y el uso normal, sólo son adecuados para la música profana, serán excluidos de toda acción litúrgica, así como de los "ejercicios piadosos"»(89).

Lo que lleva a concluir aquello que ya habíase encontrado en el propio documento conciliar, y es que la Iglesia Católica continúa privilegiando la antigua tradición romana como patrón estético universal: preferencia por el canto gregoriano, preferencia por el órgano de tubos. Y aunque no prohibe de jure otros géneros e instrumentos, sí condiciona de facto toda pauta musical que difiera sensiblemente del ideal sonoro que representa el canto gregoriano. ¿De qué manera? A través de la estilización de la música popular y moderna: restricción y control de las disonancias; ritmos demasiado marcados y contratiempos; estridencias; sonoridades nasales, incisivas y abiertas. En cuanto a los instrumentos, se admiten potencialmente todos, pero se condiciona su ejecución limitándola a una función de mero sostén armónico, restringiendo las condiciones y capacidades musicales propias de cada instrumento, como lo ejemplifican algunos sacerdotes y liturgistas de renombre en los párrafos siguientes:

«yo creo que el desafío, para mí, está en hacer que los instrumentos tengan un tratamiento religioso: enseñarle a un baterista cómo trabajar religiosamente la percusión, o un bajista, enseñarle un tratamiento del bajo electrónico en la misa, que no es tocar la batería al estilo de U2 o de qué se yo... de Michael Jackson»(66).

«Sí, hay un criterio en el sentido del sonido que produce, si el sonido que produce es adaptable a la liturgia, sí, sino no; por ejemplo, si me viene uno con la batería, y le voy a decir que no, porque no es un instrumento que se adapte a la liturgia, pero si alguien me viene con el bongó y es sólo una percusión de acompañamiento, primero lo escucho yo, y si es una cosa de acompañamiento, sí... ahora, si me va a hacer una batucada, no. Es decir, los instrumentos, todos de por sí, son buenos, la naturaleza es buena, no podemos decir que hay instrumentos que producen sonidos malos o pecaminosos, y otros santos, no. ¿Cuál es el criterio que yo tengo de elección? Todo es válido, todo instrumento es válido, todo dependerá de cómo se toca, cuándo se toca, porqué se toca. Entonces, el instrumento en sí es válido, todo instrumento es válido, todo dependerá de cómo lo toque la persona y de qué conocimientos tiene y si se sabe adaptar el toque del instrumento a las circunstancias (litúrgicas)»(90).

«La guitarra es un instrumento muy noble al que han dedicado sus obras grandes figuras a partir de Robert de Visée (segunda mitad del siglo XVII), pasando por Fernando Sor (el "Beethoven" de la guitarra) y Francisco Tárrega (el "Chopin" de la guitarra) hasta los modernos de Falla, Turina, Rodrigo, Villa-Lobos, Castelnuovo Tedesco, etc. (...) Sí a la guitarra, pero no al "guitarreo", es decir a un toque informal o pesado y menos a un toque "de oído" o por números»(91).

No es ocioso decir que la función de sostén armónico es la que privilegia la Iglesia en el órgano de tubos..."cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas, y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales"(92) Y por lo tanto, no puede ser azaroso, el hecho de que el órgano haya sido concebido como la suma de todos los ideales sonoros a los que deben orientarse los demás instrumentos si quieren formar parte en la Liturgia. Es justo mencionar que esta pretendida universalidad del órgano fue discutida durante la elaboración del concilio precisamente por no poder adaptarse al sentir común de algunos pueblos en particular.

«Si vas a los documentos de la Iglesia, vas a leer en el Sacrosantum Concilium que el instrumento por excelencia es el órgano de tubos. Te cuento ahora la discusión que hubo con los peritos: fue un tema muy discutido eso al momento de elaborar ese párrafo, (...) fue un problema. El piano es mucho más expresivo que el órgano, el órgano es más de ligazón, de ligaduras. Todos los instrumentos o sonidos que dé el órgano, de ligazón, en el mundo africano no se lo bancaban, les producía un efecto contrario, porque ellos venían del ritmo, del contrapunto, de la expresión más instintiva, así que ese fue uno de los temas más cuestionados del Concilio, y evidentemente muchos se siguen quedando sólo con esa definición»(66).

De esta manera puede decirse que cuando las normas del concilio prescriben sobre una cierta cualidad, en realidad están prescribiendo sobre otra. Cabe entonces preguntarse ¿qué se está queriendo decir verdaderamente con tal y cual prescripción? Releyendo nuevamente las normas conciliares pueden deducirse las siguientes conclusiones: cuando las normas rechazan el empleo de estridencias y ritmos muy marcados y contratiempos dentro de la celebración; cuando niegan la capacidad a algunos instrumentos de adaptarse a la Liturgia (la batería, por ejemplo), se está dejando fuera en verdad una cierta sonoridad que sí existe fuera de la Iglesia y que se llama "música folclórica y popular", y se está dejando de lado un género al que se considera profano y ajeno a nuestra comunidad: el Rock and roll. Ambas expresiones enraizadas en la cultura popular.

Entonces, bien. Si el concilio se había planteado como objetivo de origen integrar en su culto las expresiones populares de la comunidad ¿porqué razón rechaza los elementos autóctonos y las cualidades musicales populares? por un lado; y ¿porqué se niega a incorporar géneros que expresan claramente el sentir de la comunidad, como es el caso del Rock and roll y el Tango?

La hipótesis  de esta monografía es la siguiente: porque la Iglesia no ha mostrado un interés auténtico por la cultura popular, sino que simplemente se ha apropiado de ésta para facilitar un vasto Proceso de Evangelización Verticalista; es decir aceptando las nuevas formas sólo si pueden deducirse de los elementos y formas  preexistentes.

«...no se introduzcan innovaciones, si no lo exige una utilidad verdadera y cierta de la Iglesia, y sólo después de haber tenido la precaución de que las nuevas formas se desarrollen, por decirlo así, orgánicamente, a partir de las ya existentes.»(93).

Si se compara las normas del concilio con las normas de los dos documentos anteriores destinados especialmente a la regulación de la música sagrada: Encíclica Musicae Sacrae Disciplina(94) (Pio XII; 1955) y el Motu Proprio "Tra Le Sollecitudini"(95) (Pio X; 1903) se torna evidente  que en verdad la reforma musical no significó un cambio realmente cualitativo sobre ciertos y determinados aspectos de la actividad musical, sino la continuidad de una norma de tipo estática que se considera buena, justa y verdadera en sí misma(2). 

CUADRO 1

Resúmanse entonces las prescripciones que recorren los tres documentos a lo largo del siglo XX: 1)  La incorporación de música no perteneciente al repertorio tradicional del canto llano, deberá poseer las ´debidas cualidades´; 2) Se imponen las características musicales y solemnes del Canto Gregoriano como modelo universal.; 3) La música será tanto más sagrada cuanto más cercana en inspiración se halle al canto llano, y será menos sagrada cuanto más se aleja de este ideal; 4) Son prohíbidos en la celebración aquellos instrumentos que por su sonoridad evocan las estridencias de la música profana. 5) Aunque no sean tratados como prescripciones, resulta relevante mencionar estos párrafos sobre la Iglesia y el Mundo, porque en ellos se patentiza la valoración que hace la Iglesia sobre los fenómenos de la cultura popular, según la cual las manifestaciones artísticas tendrían el valor didáctico de expresar el mensaje de Cristo(115), ya que el lenguaje y las formas oficiales de la tradición cristiana resultan ineficaces para tal propósito. A este fenómeno se ha querido aludir con el término de Apropiación cultural. 

·                    Debidas Cualidades. 1ª parte de la definición.

Las piezas musicales destinadas al análisis son:

1.        Despertemos, llega Cristo(118).

2.        Canto del hijo pródigo(119).

3.        Bendigamos al Señor(120).

4.        Ya llegó la Nochebuena(121).

5.         Los frutos de la tierra(122).

1) La melodía presenta dos secciones contrastantes en donde cada una expone dos frases simétricas: A (a1 + a2) y B (b1 + b2). La primer frase de cada sección realiza una cadencia no conclusiva, mientras que la segunda resuelve sobre la fundamental o finalis(123). La pieza en su conjunto está organizada en dos grandes unidades musicales, cada una de las cuales presenta primero una exposición de los motivos estructurales, y luego una repetición con pequeñas variaciones melódicas.

La figura melódica inicial de A define con claridad dos ejes principales: la cuarta inferior sib-mib y un sonido estructuralmente importante que es la tercera sobre la finalis sol, y que constituye los dos puntos de tensión: como sonido extremo del ámbito, y como cadencia no conclusiva en el final de frase. Ambos ejes reaparecen en B pero esta vez para definir la quinta básica mib-sib. La segunda frase, como ya se dijo, concluye esta vez sobre la finalis, cerrando esta primer unidad con un esquema formal perfectamente simétrico.

La segunda sección utiliza la tercera sol como nota-pasaje (flexa) hacia la nota lab (tenor), sobre la cual recita al estilo de los tonos salmódicos hasta ascender a la quinta básica, bordada con nota superior, ampliando así en una cuarta el ámbito total de la pieza. La primer frase presenta una cadencia suspensiva sobre la quinta sib, mientras que la segunda concluye sobre la finalis. En esta segunda sección aparece la 3ª lab-do que brinda un pequeño contraste respecto de las dos 3ª estructurales: mib-sol/sol-sib seguido inmediatamente de un retorno a la cadencia básica sobre la tríada sol-mib, bordada con una sub-finalis do a distancia de 3ª del sonido fundamental.

El movimiento melódico de la primera sección es por salto y grado disjunto, mientras que en la segunda es casi exclusivamente por grado conjunto(124). El diseño melódico dibuja un arco cuyo extremo o curva ascendente se encuentra en los dos finales suspensivos: sol para la primera sección; sib para la segunda. El descenso cadencial por grado conjunto hacia la finalis, la tríada mayor sobre la fundamental, el tenor a distancia de 3ª y la octava modal entre la 4ª inferior y la 5ª superior definen la estructura del tritus plagal (modo 6).

La interválica utilizada consta de: 4ª Justa, 3ª, 2ª Mayores y menores, y 6ª M. El intervalo de 6ª aparece sólo como articulación entre el final de la primer frase y el comienzo de la segunda(125). Todos los intervalos son tomados en movimiento ascendente y descendente, excepto el intervalo de 4ª Justa que sólo se manifiesta en su versión ascendente, marcando la cuarta característica del modo. El ámbito total  es de una 9ª (sib-do), repartidos en una 6ª para A y una 8ª para B. Ámbito Perfecto(126) La relación texto-melodía es completamente silábica (a cada nota le corresponde una sola sílaba), y la organización es estrófica: seis estrofas, con dos tornadas "Ven Señor" que introducen un cambio de compás de 4T a 2 T como nexo articulador entre la primera frase no conclusiva y la cadencia de la 1ª sección.

En cuanto a las pautas rítmicas de la pieza, se ha utilizado un esquema (patern) básico que se repite, con algunas variaciones, en la segunda sección. Éste consta de cinco valores rítmicos: la corchea; la negra, la negra con punto; la blanca y la blanca con punto. El esquema completo se despliega en dos exposiciones exactas en la primera sección, y en otras dos exposiciones exactas, pero variadas del original. La reiteración directa o variada de esquemas rítmicos y melódicos parece evocar los procedimientos tradicionales de la centonización(127).

2) La pieza consta de cuatro frases agrupadas en dos secciones contrastantes: A (a + b) y B (c + d). La primera sección define dos ejes principales: la cuarta inferior si-mi y la tercera si-re como giro cadencial hacia la finalis. Ambos ejes reaparecen en la segunda sección pero esta vez para definir la quinta básica mi-si. El sol  constituye un sonido de importancia secundaria, como límite del ámbito en la primera sección y como flexa en la segunda. Otro elemento para destacar son las terceras descendentes fa#-re y si-re que aparecen como un pequeño contraste entre las tríadas mi-sol y sol-si. Las primeras frases de cada sección presentan cadencias no conclusivas sobre el si, mientras que las segundas cadencias ascienden por tono hacia la finalis.

La segunda sección define sin ambigüedad la quinta básica y al mismo tiempo amplía en una tercera el ámbito de 6ª definida hasta el momento. Esta segunda unidad se presenta como un auténtico contraste con la sección anterior: extensión del ámbito; trocado de la cuarta inferior por quinta superior; la aparición de un nuevo sonido con función de contraste (la); y el empleo de intervalos tomados por salto como la 3ª Mayor ascendente y la 4ª Justa descendente hacia la finalis que, aunque pueden derivarse de la cuarta ascendente y la 3ª Mayor descendente  del inicio, aparecen en este contexto como un nuevo material.

El movimiento melódico es preponderantemente por salto y grado disjunto en A y B (contorno tipo diente de sierra(124)), aunque las cadencias finales de ambas unidades se realizan por grado conjunto. El encadenamiento de 3ª sobre la finalis -tríada menor- (si-mi-sol-si), la cadencia a distancia de tono en las dos secciones, y la octava modal entre la 4ª inferior y la 5ª superior, definen con claridad la estructura del protus plagal (modo 2). La interválica consta de 2ª y 3ª Mayores, menores, 4ª y 5ª Justas. Excepto el intervalo melódico de 5ª J, todos los intervalos se manifiestan tanto ascendente como descendente. El ámbito es Imperfecto: desciende hasta la 4ª inferior pero no alcanza la 6ª sobre la finalis. El ámbito queda repartido en una 6ª para la primera unidad (si-sol) y una 5ª (mi-si) para la segunda. La relación texto-melodía es silábica, y la organización es estrófica: tres estrofas más estribillo.

En cuanto a las pautas rítmicas, se ha utilizado un único patern que se reitera a lo largo de la pieza sin variación alguna: corchea-negra-negra con punto. En comparación con la fluidez del esquema rítmico de la pieza anterior, semejante regularidad debe encontrar su justificación en el propósito práctico de que los fieles pudieran memorizar fácilmente la melodía y su estructura rítmica(128). El esquema rítmico consta de los siguientes valores: corchea; negra; negra con punto; y blanca. (sólo como compensación de la anacrusa inicial) El Patern podría ser clasificado -según los criterios de los modos rítmicos- en un modo 4 Anapesto: breve-breve-larga(129). aunque ha sido adaptado a un compás de tres tiempos con anacrusa.

3) La melodía propone un único esquema rítmico que se expone a lo largo de la pieza. La primera exposición presenta una bordadura como elemento estructural y un motivo melódico muy sencillo en el que se define la tríada sobre la finalis. La bordadura reaparece en la segunda repetición enfatizando el contraste del sonido do#, y como cadencia bordada hacia el final de la pieza. La figura melódica se inicia con un movimiento por grado conjunto hasta la tercera de la tríada (do#) y luego desciende por terceras (do#-la/si-sol#) hasta la subfinalis (sol#) que cadencia  ascendiendo por semitono. La segunda exposición define la 5ª (mi) con bordadura del fa#, y marca la tríada superior sobre la finalis (mi-do#);  en este caso la melodía se apoya en el do# que se constituye como sonido de contraste respecto de la finalis, y el hecho de que la 5ª (mi) y la 6ª (fa#), que definen el extremo del ámbito, cadencien sobre el do#, parece anticipar la función de nota tenor, que se pone de manifiesto en la tercer exposición en donde se insiste con una bordadura inferior y superior del do#. La cuarta reiteración vuelve a tocar la 5ª definiendo ahora la tríada completa mi-do#-la. El giro cadencial primero desciende desde la 5ª hasta las subfinalis para reposar primero en el la, e inmediatamente ascender por grado conjunto hasta la tercera sobre la finalis donde realiza el descenso cadencial por grado conjunto.

El movimiento melódico es preponderantemente por movimiento conjunto y disjunto. El diseño melódico define un arco cuya curva ascendente se encuentra en la segunda exposición. El giro característico (descenso por grado conjunto con sub-finalis a distancia de semitono), la tríada mayor sobre la finalis y el ámbito entre la fundamental y 5ª definen la estructura modal del tritus auténtico (modo 5). El contorno melódico es de perfil ondulatorio y la relación texto-melodía es silábica. La interválica empleada consta de: 3ª Mayores ascendentes y menores descendentes; 5ª justa y 2ª menores ascendentes y Mayores descendentes. El ámbito es imperfecto pues no alcanza la cuarta inferior ni la octava del modo. El ámbito total define una 6ª sobre la finalis. (la-fa#).

En cuanto a las pautas rítmicas, se trata de un esquema rítmico invariable con tres repeticiones, a lo que debe agregarse una pequeña extensión de la cadencia que se presenta como una reafirmación del cierre conclusivo. Los valores rítmicos constan de corchea, negra, negra con punto y redonda. (estas dos últimas sólo como extensión de la cadencia)

4) La pieza consta de dos secciones contrastantes dividida a su vez en dos frases simétricas cada una: A (a + a´) y B (b + a´). La primer frase de cada sección realiza una cadencia no conclusiva, mientras que la segunda resuelve sobre la finalis(123). El material melódico consta de dos frases (a y c) más una cadencia que se reitera en las dos secciones (a´). Las cadencias son conclusivas entre las secciones (a´-c y a´), pero no conclusivas entre frases.(a-a´/c-a´)

La primera sección presenta como ejes principales el intervalo de 4ª inferior si-mi y el de 3ª descendente sol#-mi que definen la tríada del modo sobre la cual está organizada la melodía: mi-sol#-si. Ambos ejes reaparecen en el resto de la pieza pero para introducir la tríada de contraste mi-la-do# en la segunda sección, y para definir la cadencia conclusiva de las frases 2 y 4. El movimiento melódico es preponderantemente por grado conjunto y disjunto.

La segunda sección amplía el ámbito hasta la 6ª do# que borda la única aparición de la 5ª superior (si). El rasgo más característico de esta segunda sección es un movimiento melódico predominantemente por grado disjunto: intervalos de 4ª, 3ª y 6ª en claro contraste con el movimiento por grado conjunto de A. También aparece la 3ª la-do# respecto de las dos tríadas estructurales del modo mi-sol# y sol#-si. 

El diseño melódico dibuja un arco cuya curva ascendente define los sonidos suspensivos (la-si-do#) y da lugar al descenso por grado conjunto hasta la cadencia. El contorno melódico ondulatorio(124) caracteriza el diseño de la primera sección, mientras que el tipo diente de sierra define a la primer frase de B. La interválica consta de 4ªascendente, 5ª y 8ª justas descendentes (estas dos últimas sólo como "intervalos muertos"), 3ª Mayores ascendentes y descendentes, 2ª Mayores y menores también ascendentes y descendentes. El ámbito total es de una 9ª (si-do#) -ámbito perfecto- repartidos entre A(7ª) y B (9ª); la relación texto-melodía es silábica y la organización es estrófica: dos estrofas más estribillo.

En cuanto a las pautas rítmicas, se ha utilizado un patern básico que se reitera sin variación en toda la pieza: dos corcheas-dos negras. Los valores rítmicos constan de: corchea; negra; blanca (como nota reposo entre frases); y blanca con punto. (sólo como compensación de la anacrusa inicial)

5) La canción se divide en dos secciones contrastantes, (estrofa y estribillo) organizada la primera en cuatro frases y la segunda, en dos: A (a1 + a2 + a3 +  b) y B (c + b´). En esta primera sección se presentan los elementos principales que conforman la estructura básica de la primera estrofa: la progresión de un movimiento ascendente por grado disjunto más una doble bordadura que reposa en uno de los sonidos de la tríada menor. La cuarta frase de A  presenta un motivo diferente del inicial, caracterizado principalmente por un movimiento de grado conjunto y un final no conclusivo que desciende por semitono hasta la 5ª (sol). Este motivo reaparece variado en la segunda frase  B para realizar la cadencia final.

El estribillo de B además de introducir el modo Mayor, invierte el movimiento del motivo inicial de A (intervalo ascendente de 6ª menor) por un intervalo descendente de 5ª justa (sol-do) y expande el ámbito de la melodía en una 3ª alcanzando el ámbito total de una 10ª  (sol-sib). En este contexto armónico la tríada fa-lab-do, introducida por la efectivización del primer grado(130) aparece, no como contraste, sino como una semicadencia del grado fundamental. La última frase presenta nuevamente el motivo cadencial b con algunas variaciones: el enlace de acordes, pero esta vez con el acorde de sol en modo menor (VI-Vm-Im) que cadencian por grado conjunto hacia la fundamental.

El movimiento melódico es por grado disjunto en las tres frases de A y la primera frase de B; y por grado conjunto en la frase cadencial de A y B. El diseño melódico presenta un contorno de tipo diente de sierra. La interválica consta de 8ª, 6ª m, 2ª m y M, 4ª y 5ª J, y 3ª m. Excepto los intervalos melódicos de 8ª y 6ª m, todos los intervalos se manifiestan ascendentes y descendentes. El ámbito es perfecto: una 10ª repartido en A = 8ª ; B = 7ª. La relación texto-melodía es silábica y la organización es estrófica: dos estrofas más estribillo.

En cuanto a las pautas rítmicas el patern se repite invariable a lo largo de toda la pieza. El esquema consta de los siguientes valores rítmicos: corchea; negra; y blanca. Tanto la progresión del esquema melódico como la constancia rítmica encuentran su justificación en el propósito de que los fieles pudieran aprehender con facilidad un repertorio nuevo.

De los análisis realizados(131) puede deducirse lo siguiente: las melodías aprobadas por la Comisión de Música Litúrgica poseen una estructura recurrente, en cuanto a lo rítmico y lo melódico (reiteración parcial o total de las configuraciones), contrastante, en cuanto a la disposición de los materiales musicales, estrófica y simétrica, en cuanto a su organización formal. Los compases son binarios en agrupaciones de 3 y 4 tiempos; los valores rítmicos raras veces sobrepasan la figuración en corcheas y negras; empleos de ritmos simples sin contratiempo por duración o compás; el ámbito se desenvuelve en un registro medio sin alcanzar la 8ª superior ni extenderse más allá de la 4ª inferior; los intervalos privilegiados son los de 4ª y 3ª ascendente, y en menor medida los descendentes, y los intervalos de 5ª, 6ª y 8ª(85); el ritmo armónico es regular y constante: un cambio de armonía cada 2T, y un acorde por compás en las cadencias y semicadencias; el movimiento melódico es preponderantemente de conjunto en cuatro de las cinco piezas analizadas; y -finalmente- cuatro de las cinco melodías están organizadas según las características del sistema modal.(132)

Esta recurrencia de las configuraciones rítmicas, la reiteración de motivos melódicos o de frases completas; el movimiento melódico mayormente por grado conjunto; el empleo de intervalos muy pregnantes como los intervalos ascendentes de 4ª justa y 3ª Mayor; la extrema simplificación de los ritmos, la organización simétrica y esquemática de las secciones, surgen de la necesidad de construir un repertorio fácil, accesible y de rápida incorporación en aquellas personas menos dotadas para la actividad musical.

Menciónese como caso paradigmático el arreglo que el Padre Catena hiciera de Bendigamos al Señor. Como ya se ha dicho, Catena toma esta pieza de Orientis Partibus, una canción latina del  medioevo, cambiando algunos ritmos y tomando las alturas exactas de la pieza medieval, excepto la subfinalis a distancia de tono que es reemplazada por el sol#. Este hecho no comportaría mayor interés si no fuera porque Catena reemplaza la configuración rítmica original de larga-breve (Modo Rítmico N° I)(133) por  una sucesión de figuras iguales. Esta simplificación sin duda ha tenido por objetivo una mayor participación de la asamblea, pues coordinar una figuración con puntillo con un grupo de personas, por pequeño que éste sea, se tornaría, sino impracticable, al menos arduo y laborioso. Sin embargo no debería olvidarse que estas figuraciones con puntillo, así como los contratiempos y otras complejidades rítmicas, son parte estructural de gran parte del repertorio folclórico y popular. Es decir que podría aceptarse como una respuesta posible el hecho de que la simplificación de los ritmos tuviera por objetivo la mayor participación de la asamblea, pero sólo a condición de admitir entonces que la realización efectiva de la reforma musical plantea serios problemas al intentar incorporar las expresiones musicales espontáneas de los pueblos.

¿Pero qué debe entenderse entonces por ´debidas cualidades´? El primer dato que debe considerarse es este objetivo explícito que ha motivado la elaboración del concilio: se trata de promover la participación de la asamblea de fieles en las acciones litúrgicas que había menguado considerablemente debido a la dificultad que presentaban los repertorios tradicionales. En función de este objetivo entonces, podría ya entreverse un primer criterio fundamental: la eficacia de la participación. Sobre este punto el Concilio Vaticano II expresa en el capítulo dedicado la Música Sagrada que:

«(Los compositores) Compongan obras que presenten las características de la verdadera Música sacra y que no sólo puedan ser cantadas  por las mayores "Scholae cantorum", sino que también  estén al alcance de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la asamblea de los fieles»(134)

Y de hecho el Padre Gallego, al preguntársele sobre las características que implicarían estas ´debidas cualidades´ ha respondido que:

«(...)el Gloria tiene que ser de la Comunidad, ese es un criterio litúrgico, no vale que el Gloria sea cantado por nueve personas o por el coro nada más; tanto el Gloria, como el Padre nuestro o el Santo y Cordero de Dios, exigen que sea cantado por toda la Comunidad; y si no puede serlo, la Liturgia te dice "bueno, que lo recen".(...) (Gloria) es un himno de alabanza a la Trinidad, entonces como tal tiene que sugerirte, o al compositor le sugiere, cierto ritmo, cierto pulso, pero tampoco llevado al extremo que me saque del clima litúrgico, de la oración, que exige... no se puede hacer un "rock" con el Gloria, tenés que buscar un estilo que sea popular, pero que a la vez sea cantable, porque necesito que la gente que no tiene  oído también lo pueda llegar a lograr, y ahí es donde se complica la tarea del compositor»(66)

Tenemos aquí un primer criterio posible que se podría resumir en la forma siguiente: "la música debe ser de tal naturaleza (o debe presentar tales y cuales características musicales con el propósito de) que pueda ser cantada por cualquier persona, y no solamente por el músico o el coro de la parroquia." Sin embargo esta primer solución, por atractiva que parezca, deberá desestimarse como única definición, y ello por dos razones: en primer lugar, porque el término ´debidas cualidades´ aparece también mencionado en los documentos preconciliares, donde no está ligado necesariamente a esa connotación; pero en segundo lugar, -y más relevante aún- porque en esta definición se hallan implicados los ideales sonoros que promueve la Institución Eclesiástica.

• Debidas Cualidades. 2a parte de la definición

a)  El Rock and Roll

«Por ahí a veces tenés un nenito de quince años que tiene todo un camino por delante, y hoy en día el Rock es lo que lo acerca a lo religioso, dale un espacio... por ahí no en la misa, en otro lugar (...)»(66)

Los argumentos que justifican el rechazo de este género en el culto litúrgico son esencialmente dos: 1) el Rock no se considera una expresión propia de nuestro pueblo; 2) el Rock promueve valores contrarios a la fe católica.

Dejando de lado la cuestión de los valores contrarios a la doctrina cristiana, el tema de la "expresión propia" resulta digno de atención, y amerita algunos comentarios. En principio, podría preguntarse cuándo una expresión es considera propia de una comunidad determinada; y las respuestas posibles serían tres: en primer lugar, son expresiones propias de una comunidad, los elementos que ella ha constituido como tales según sus intereses, necesidades y condiciones de vida; en segundo lugar, son expresiones propias de una comunidad también aquellos elementos incorporados de otras culturas, pero sólo a condición de que hayan formado parte de un proceso extenso de construcción de las identidades y la tradición cultural de esa comunidad  (como es el caso oficialmente aceptado de la Guitarra Española); y en tercer lugar, son expresiones propias de un pueblo aquellos, y sólo aquellos, componentes (autóctonos o extranjeros) que por su naturaleza específica, aspectos formales y contenidos, canalizan las necesidades expresivas de una comunidad determinada, no ya a lo largo de un proceso histórico, sino en el momento concreto en que existe esa y no otra comunidad. Según esta última, las manifestaciones de la tradición no serían expresiones propias de la comunidad sólo por su pertenencia a tal o cual proceso histórico, sino -y fundamentalmente- porque aún resultan eficaces respecto de las necesidades expresivas de esa población, en un tiempo y lugar determinados.

Un primer análisis de las tres posibilidades llevaría a pensar que la Iglesia acepta las dos primeras respuestas y rechaza la tercera. Sin embargo, esta suposición no carece de inconvenientes,  pues de aceptarse las premisas de la primera debería admitirse de hecho que el canto gregoriano y la polifonía sagrada tampoco son expresiones propias de nuestra comunidad; y aceptando las premisas de la segunda, debería admitirse en la celebración litúrgica repertorios e instrumentos que la Comisión no aprueba, y que no obstante sí forman parte de la expresión tradicional popular:

«(...) la guitarra se dio porque es el instrumento más representativo de nuestra cultura, no así la flauta o el sikus... o el charango»(66).

Ahora bien, si la Iglesia admite expresiones de otras culturas, y no admite todas las expresiones propias de la tradición popular, debe concluirse entonces que el criterio por el cual se guía la Comisión de Música Litúrgica no es ni el primero, ni el segundo. Es decir, que la única explicación que justifica el rechazo del rock dentro de la Liturgia es que éste no resulta funcional a los propósitos pastorales que se ha propuesto la Institución Eclesiástica. A tales efectos, el género se manifiesta inapropiado por dos razones: 1) porque la sonoridad propia del género evoca los contravalores de la piedad, la gravedad, la solemnidad, la sumisión, la humildad y el respeto por las instituciones; y 2) porque carece de la bondad y la santidad de las formas, y por su naturaleza específica ofrece un modelo totalmente opuesto al del canto gregoriano y la polifonía sagrada.

b) El Tango

«(...) en la ciudad ¿cuál es el ritmo propio? El Tango»(66).

La reforma litúrgica admite en su culto "todas las formas de arte auténtico" y promueve la música tradicional propia de cada comunidad. De hecho, en la actualidad si un ríoplatense quisiera recorrer algunas parroquias de la Capital podría escuchar zambas, chamamés, carnavalitos, huellas, uáinos y casi cualquier otro ejemplo de música folclórica tradicional del interior del país. El único género que no podrá escuchar será el del Tango.

Las inconveniencias que representa este género también son dobles: las connotaciones reprochables que evoca: el mundo de la bebida, la violencia y la prostitución; y la naturaleza misma del género musical. Respecto de las primeras, resultan ilustrativas las propias palabras del Padre Gallego:

«(...) cada música y cada género lleva consigo su historia, y el tango no ha sido precisamente lo más feliz: es la música del arrabal, de los suburbios, del matón ¿viste? Y el mismo tango tiene una nostalgia, una impresión así que vos decís... viene de abajo esto, no viene de tan arriba; entonces hay que ver en qué momento, por ejemplo un tango podría ser perfecto para un canto de pedido de perdón, por su mismo estilo ¿no? A mí me inspira eso, nunca podría cantar un Santo o un Gloria en ritmo de Tango, no es una expresión religiosa... por lo menos en este momento de la historia de Buenos Aires... no sé en el futuro»(66).

Y sobre la naturaleza del género musical, cabe decir que los argumentos en contra señalan una marcada tendencia teatral que manifiestan en sus interpretaciones. La característica teatral ha sido considerada por la Iglesia como la menos apropiada para el ministerio musical, y el mismo. Pio X, en su encíclica Motu Proprio, alude con este término de "música teatral" al Aria operística que había copado la escena religiosa a fines de s. XIX en Italia.

«Entre los varios géneros de la música moderna, el que aparece menos adecuado a las funciones del culto es el teatral (...) Por su misma naturaleza, este género ofrece la máxima oposición al canto gregoriano y a la polifonía clásica, y por ende, a las condiciones más importantes de toda buena música sagrada, además de que la estructura, el ritmo y el llamado convencionalismo de este género no se acomodan sino malísimamente a las exigencias de la verdadera música litúrgica»(135)

Aunque no hace mención alguna al género del Tango, este párrafo ha sido transcripto por dos motivos: en primer lugar, porque menciona la relación que debe establecerse entre un género cualquiera y el imperante modelo universal del canto llano; y en segundo lugar, porque como ya ha sido demostrado, este criterio no se ha modificado sustancialmente en el nuevo documento conciliar.

Ahora que están dadas las condiciones puede concluirse entonces que debidas cualidades son aquellas características musicales que pueden desprenderse orgánicamente del modelo ideal del canto gregoriano: una línea melódica y ritmos sencillos, un movimiento por grado conjunto, una sonoridad armoniosa sin extremos dinámicos o de registro, unidad de tiempo y unidad tonal (o modal), una relación silábica entre texto y melodía; y sobre todo evitar cualquier sonoridad espontáneamente popular, es decir: estridencias, contratiempos, ritmos muy marcados, empleo de compases en subdivisión ternaria asociados a danzas populares, y el uso excesivo de portamentos.

Ahora bien, hasta aquí se ha intentado demostrar que: 1) los documentos anteriores a la reforma consideran al canto gregoriano como modelo religioso universal; y 2) las prescripciones de la reforma conciliar, si bien han incorporado géneros e instrumentos de la tradición vernácula, no han modificado sensiblemente aquellos ideales sonoros que adjudican al canto llano. Por lo tanto, y dado que en todos estos documentos se privilegia el uso de este canto, como el propio y auténtico de la Iglesia Católica, se resumirán a continuación las antiguas prescripciones medievales sobre el canto gregoriano(6), con el propósito de demostrar que también en los criterios más antiguos se hallan estos mismos parámetros, implicados en el ideal sonoro de la institución eclesiástica.

CUADRO 2

Tomando los datos que muestra la comparación se dedúce lo siguiente: 1) La sonoridad angélica, relacionada también al concepto medieval de la suavitas(160), es solidaria con el ideal de la sonoridad "armoniosa, grave, piadosa y solemne" que se manifiesta en las prescripciones de la segunda categoría (medievales y modernas) y que en los documentos preconciliares y conciliares  se halla implicada en la noción general de debidas cualidades. 3) Como se ha podido corroborar en este cuadro y en el análisis de los repertorios oficiales, las nociones medievales de unida tonal/modal, unidad de registro (ámbito) y unidad de medida (ritmo), implicadas en el concepto del Unun trascendental, no son ajenas a las concepciones modernas implícitas en las normas conciliares. Finalmente los últimos puntos ilustran con claridad la posición que la Iglesia ha sostenido a través de los siglos respecto de las manifestaciones espontáneamente populares. 

Luego de este análisis sistemático sobre la naturaleza de las Normas, se concluye que: 1) En comparación con los documentos anteriores, la reforma del Concilio Vaticano II irrumpe en el plano de la eficacia normativa con el propósito de intensificar la participación de los fieles dentro de  la Liturgia, incorporando aquellas formas y elementos locales que garantizan la cohesión y autopreservación de las partes. 2) Esta nueva orientación hacia la eficacia normativa genera una tensión esencial entre la naturaleza estática de las normas conciliares, (según la cual todo lo nuevo debe poder deducirse de una norma básica que es buena  justa  y verdadera en sí misma.) y la naturaleza dinámica de toda Totalidad autoregulada; según la cual es bueno, justo y verdadero  sólo aquello que resulta funcional a la reproducción del sistema y de sus partes.

Este conflicto se hace patente entre los dos planos de realidad que constituyen: la Iglesia, como totalidad de nivel 2, y el conjunto de parroquias como sub-totalidades de nivel 1; en particular la relación antitética entre  Validación y Colectivos de Identificación.

Hasta el momento se ha desglosado el corpus de normas sobre Música en la Liturgia que promueve el documento conciliar, sintetizando en unas pocas prescripciones generales el ideal sonoro propuesto históricamente por la Institución Eclesiástica. ¿Pero qué relación existe entre las normas y la práctica cotidiana en las parroquias? Para abordar esta cuestión han sido seleccionados tres casos que presentan divergencia con la norma oficial: parroquias 1, 3 y 6(161).

Parroquia Justo y Pastor (Colón Pcia. De Entre Ríos)

Características de la interpretación.

Características del repertorio: empleo de ritmos irregulares, figuración con puntillo, y contratiempos. Géneros: en su mayoría inspirados en ritmos folclóricos, tomados de los cancioneros oficiales, y canciones inspiradas en ritmos y repertorios modernos. De hecho algunos repertorios recientemente incorporados o próximos a incorporar, contienen (o consisten en) melodías preexistentes tomadas tanto de repertorios modernos como de los géneros folclóricos: Jesús está aquí; y El día que me quieras.

«(...)yo estoy tratando de poner El día que me quieras para el Credo; suponete que lo logro hacer bien, lo practico y me sale bien, y me gusta, y va picando así... de pronto se incorpora»(163).

Aunque esta última no forma aún parte del repertorio estable de la parroquia, no obstante sí ilustra la amplitud de criterio respecto de la incorporación de nuevos repertorios, que es en definitiva lo que aquí se propone demostrar.

En cuanto a la primera (Jesús está aquí) cabe destacar que las dos configuraciones rítmico-melódicas que componen el tema principal presentan los mismos elementos básicos de organización formal (duración y altura) que hallamos en las canciones "Save me", del grupo inglés Queen, y "Tu lugar, mi lugar, nuestro lugar" [Autor? Argentino?] (ver ejemplo 4 y ejemplo 5) lo que constituiría un primer caso de "melodía prestada", o para decirlo con propiedad, de Contrafacta (164)

Características de la interpretación

Vocalistas: voces blancas, sonoridad extremadamente nasal en las voces femeninas. Armonización a dos y tres voces;  intervalos armónicos de 2ª m y M. Relaciones neumáticas entre texto y melodía, particularmente en las voces femeninas que realizan en varias ocasiones un soporte armónico de relleno(165) sobre una vocal abierta: "A". Los acentos musicales no coinciden con los acentos del texto. Cambios de densidad entre voces e instrumento: voces acompañadas y voces a capella; y entre las voces mismas: alternancias entre dúo y el conjunto (Gloria).

Guitarra: utilizada no para sostener la armonía sino para marcar y enfatizar el ritmo. Toque percusivo del encordado y la caja.

Características de los repertorios: empleo de figuración con puntillo, contratiempo. Géneros: Country (Folk), Carnavalito e influencias de la música moderna. Para ilustrar estas características se hará mención de una las canciones más representativas para este fin: Yo creo en las promesas(166). En este ejemplo pueden observarse cinco importantes aspectos: 1) empleo de la figuración con puntillo; 2) empleo de la síncopa entre compases y al interior de los mismos; 3) uso de retardos; 4) cambios en la densidad sonora: a) variación en los últimos cuatro compases donde la guitarra desaparece por completo del plano sonoro dejando a los vocalistas a capella, b) en la alternancia de armonizaciones a dos y tres voces, y c) varía también entre la estrofa y el estribillo debido al cambio de figuración que pasa de articular negras, corcheas y semicorcheas (13 acordes por compás: 5 + 8), a articular una sucesión regular en figuración de corcheas (4 acordes por compás: 2 + 2); 5); el ritmo armónico varía entre los compases 3, 5 y 6 (Compás de semicadencia) alternando una relación de 2 acordes = 2T + 2T, de 2 acordes = 3T + 1T y 1 acorde = 4T (un acorde solo por compás).

Como podrá notarse, las características musicales de esta pieza poco o nada tienen que ver con el modelo oficial propuesto por los cancioneros, particularmente en lo que a ritmo se refiere; la variedad de ritmos empleados y la flexibilidad de los acentos constituyen su característica esencial.

Nuestra Señora de la Rábida.

Características de la interpretación: Música por reproducción.

Características del repertorio: La selección de repertorios incluye música académica, música religiosa oriental y música folclórica argentina. Sobre los géneros cabe mencionar que la parroquia tiene por costumbre invitar ocasionalmente a algún músico para tocar en vivo, y entre otros figura el músico Omar Sirulnik, quien con frecuencia interpreta versiones instrumentales de Tango para guitarra sola. Es necesario señalar que estos repertorios en vivo o reproducidos tienen lugar en la misa sólo en los momentos de meditación, las aclamaciones y respuestas de la asamblea se recitan sin música.

Se han citado adrede estas dos últimas parroquias, porque de los tres ejemplos citados y del total de seis expuestos son los únicos casos que manifiestan una parcial o total ausencia de participación musical por parte de la asamblea, constituyéndose por esta razón en el modelo de Música Litúrgica más alejado del ideal propuesto por la Norma conciliar(167).

Aceptando la premisa de que la simplificación de los elementos musicales favorece una participación efectiva de los fieles, puede deducirse que una mayor complejidad rítmica y una armonización a varias voces, en el primer caso, puede resultar un obstáculo al propósito de intensificar la participación en la parroquia. En el caso de Nuestra Señora de la Rábida, estos obstáculos son tres: 1) las complejidades de interpretación que presenta un repertorio no adaptado a las capacidades musicales de los fieles: dificultades técnicas de la polifonía, en el caso de la música coral; texto en idioma extranjero, entre otras; 2) la ausencia de un/a guía que oriente musicalmente al grupo de fieles, dificulta la incorporación de las melodía.; 3) el empleo de música instrumental en vivo imposibilita completamente la participación musical.

Ahora bien, una vez que han sido expuestos estos tres casos de divergencia respecto de la regla oficial, surge ineludible la siguiente inquietud ¿porqué surge esta inadecuación entre las prescripciones y la práctica musical en las parroquias? Esta respuesta deberá tener en cuenta dos importantes aspectos: en primer lugar, la ambigüedad de los criterios generales y la estratificación de los procesos legitimantes; y por el otro, el conflicto latente entre la instancia que prescribe la regla oficial y los esfuerzos orientados a construir colectivos de identificación..

1.                  La Ambigüedad de los Criterios Generales.

Aquí nos encontramos ya con el primer obstáculo que presentan las normas del concilio, desde su elaboración.  Pues uno de los puntos críticos consistirá en saber de qué manera (y dentro de cuáles límites) deberá apropiarse la Iglesia de la tradición musical de su comunidad; problema, este, que ha ocasionado hasta el día de hoy numerosas discusiones y desacuerdos entre liturgistas, músicos y sacerdotes parroquiales.

Lo cierto es que el texto conciliar admite en su culto estas músicas religiosas populares, pero sin detallar mayormente el tipo de apropiación que sería adecuado para la celebración litúrgica. El problema se desarrolla del siguiente modo: la apropiación del tesoro cultural de una comunidad determinada(168) se ha entendido de dos maneras: a) La música en la Liturgia puede inspirarse en los repertorios populares, tomando como modelo las características básicas de un género folclórico (por ejemplo, la zamba) pero la música debe ser de composición nueva, es decir, debe ser música hecha para la Liturgia; b) La música en la Liturgia puede provenir de la música popular, es decir, pueden tomarse directamente elementos de la cultura autóctona (fórmulas melódicas, patrones rítmicos y otras diversas sonoridades características propias del género que se desee emplear.)

Estas dos formas de concebir la apropiación cultural implican a su vez dos concepciones divergentes: según a) la música debe estilizarse antes de ser incorporada a la Liturgia, es decir, que el tesoro auténtico de la comunidad (ése que la tradición ha elaborado espontáneamente) se manifiesta inapropiado para la celebración del culto; mientras que para b) la tradición musical popular, no sólo resulta apropiada para la celebración litúrgica, sino que se vuelve eficaz en su propósito de intensificar la relación entre los fieles y la Iglesia; es decir, una música popular que no hubiese sido creada especialmente para Liturgia podría, como un ´hilo de Ariadna´, guiar a los fieles al centro de los misterios y a la íntima conexión con Dios.

Esta divergencia de principios dividirá en dos la opinión de los liturgistas: por un lado, aquellos que piensan que la renovación litúrgica es un mal necesario:

«Se ha dejado de lado la música grande de la Iglesia en nombre de la participación activa...»(169)

y por otro, los que creen que la renovación ha sido un gesto de madurez por parte de la Iglesia al incorporar la diversidad de manifestaciones culturales, proclamando como objetivo último la unificación de lo diverso.

«(...)El Concilio lo que plantea es un salto cualitativo: la evangelización, sin desconocer ni desmerecer lo anterior, te plantea la posibilidad en una síntesis nueva, de una apertura a la cultura»(66).

Los primeros ven en la renovación una decadencia objetiva de los valores musicales, mientras que los segundos extienden (al menos de palabra) sus valores euro-centristas hacia una especie de democracia del gusto.

·  Los Comienzos de la Renovación.

A causa de esta ambigüedad que manifiestan las normas del concilio, durante los comienzos de la reforma fue común que se tomaran melodías de origen popular para la realización de repertorios litúrgicos; de hecho, algunas de esas primeras composiciones en lengua vernácula fueron tomadas de los repertorios folclóricos existentes, por ejemplo: el chamamé Kilómetro once, devenido luego en Bendita sea tu pureza; y Zambita para mi búsqueda, transformada en Zamba del perdón, (o Perdón por aquel testigo)(170), entre otras. Sin embargo, no todas las melodías provenían del acervo popular nacional; algunas fueron tomadas tanto de la música académica, (Víctima Inmolada, tomada de La Pasión Según San Juan de J.S. Bach)(171) como de la música profana europea. (Bendigamos al Señor, tomada de una canción latina anticlerical)

En la actualidad los criterios de la Comisión de Música Litúrgica han cambiado sensiblemente respecto del empleo de melodías populares, promoviendo como ideal la creación de repertorios originales para la celebración del culto.

Las razones que invoca la Comisión en detrimento de estos contrafacta, son las siguientes: 1) Concepción artística de la creación original según la cual, reinsertar melodías preexistentes con texto nuevo se manifiesta como un empobrecimiento de la creatividad y la capacidad humana del artista; 2) Concepción orgánica de la obra musical, según la cual alterar la simbiosis entre texto y música no sería una actividad digna, pues se estaría quebrando la unidad de la composición original ideada por el autor; 3) Concepción jurídica sobre los derechos del autor, según la cual la apropiación de melodías populares, aún para ser utilizadas en la celebración litúrgica, constituye un plagio, y como tal una transgresión a los derechos de propiedad intelectual de los compositores.

A estos argumentos se le suma un cuarto, quizás menos potente en su expresión, pero más arraigado que los tres primeros, particularmente en los sectores más conservadores de la Institución Eclesiástica; 4) La música popular no-religiosa (o profana) carece de las ´debidas cualidades´ que debe adornar todo arte sagrado. Dicho de manera tajante: toda música realizada en un contexto no-religioso, es sencillamente música pagana y como tal no debe permitírsele su admisión en el culto litúrgico.

A pesar de estas consideraciones de la Comisión, los casos de contrafacta no han desaparecido por completo (Blowing in the wind, de Bob Dylan, es sólo uno de los ejemplos actuales) y de hecho casi todas estas primeras melodías conciliares siguen cantándose en la actualidad, debido al uso y la costumbre de las parroquias. Pero más frecuente que estos contrafacta son las melodías de composición reciente, cuyas configuraciones rítmico-melódica se componen de uno varios elementos tomados en préstamo a repertorios populares, según los procedimientos del collage. (Ej. 4 y 5)

Sin embargo, a la ambigüedad de los criterios hay que agregar un factor decisivo que es la estratificación de los procesos legitimantes. ¿Porqué? Ya ha sido dicho en la primera sección de esta monografía que el Concilio Vaticano II significó una importante ruptura con el canon anterior al otorgar a las diversas autoridades territoriales una autonomía relativa(172). Es decir, que cada región tiene dominio sobre las parroquias locales y a su vez cada párroco tiene dominio sobre el funcionamiento de su parroquia. Esto es verdaderamente simple: por más ambigua que sea una norma, si la decisión o los poderes de aplicación de las leyes recaen en una sola persona facultada, el sentido adjudicado a la norma tiende a unificarse; pero si los poderes recaen en multitud de funcionarios facultados, la ambigüedad de la norma se agrava proliferando en versiones locales y hasta particulares de las leyes sobre Música en la Liturgia.

Ahora bien, cómo funciona el mecanismo oficial de legitimación: en primer lugar, la facultad de validar oficialmente un repertorio o un instrumento determinados recae con exclusividad en la Comisión de Música Litúrgica. El proceso de validación consta de dos instancias: en primer lugar el vicario general envía los repertorios a un perito en música. En caso de que sean aprobados se los reenvía con la inscripción del nihil obstat, que es el término jurídico para decir "nada obsta a la fe católica"; en segundo lugar el vicario general recibe este nihil obstat y otorga el imprimatur (puede imprimirse). De esta manera la pieza pasa a formar parte del repertorio oficial de la Iglesia Católica.

Esto en cuanto a la aprobación o desaprobación  oficial de repertorios, ¿pero qué ocurre en un nivel local? En cada parroquia es el párroco quien posee la facultad de validar o desaprobar los repertorios e instrumentos; pero sucede con alguna frecuencia que el párroco delega esta facultad en el músico de la parroquia, quien asume la responsabilidad de proponer, seleccionar y aprobar repertorios, criterio de interpretación, e instrumentos dentro de la parroquia. Con lo cual los criterios de validación terminan adaptándose a las necesidades particulares, al gusto subjetivo y a la mayor o menor amplitud del músico y/ o del sacerdote párroco.

El mayor problema de la aplicación de las normas es que como los criterios son muy ambiguos, la formación religiosa de los sacerdotes y los músicos termina siendo la excusa para justificar una regla arbitraria y un gusto subjetivo por parte de aquellos que detentan la facultad de legislar.

«Criterios escritos episcopales no los hay en ningún lado, los criterios sí, se los doy yo en la medida en que yo me doy cuenta si corresponde o no; criterios universales al respecto no hay, de algún modo ya vienen implícitos en los cancioneros, y los cancioneros te vienen con las partituras, y en el canto gregoriano ya está todo implícito o explícito, porque está el cancionero con el cancionero de partituras; cada cancionero viene con el cancionero con las letras y el cancionero con las partituras, entonces ahí ya está todo dado, y todo dicho»(90).

«(...) antes había unos códigos que hasta determinadas clases de semitonos no se podían tocar en el templo ni en la celebración litúrgica. Eso pasó, después del Concilio, no existe. Creo que no existe, mas bien pasa por las letras, por eso hemos hablado de temas tan populares como Kilómetro Once. (...) Yo no los conozco, criterios no. El criterio es como una norma, que a nosotros nos bajen criterios, por ejemplo de la Arquidiócesis de qué..., no»(173).

2.                  Validación y Colectivos de Identificación.

De lo dicho hasta ahora pareciera que la tensión existente se da entre la validez de la norma y los esfuerzos de las parroquias orientados a construir los colectivos de identificación. ¿Pero esto es realmente así? ¿No se estaría de esta manera concibiendo al plano de lo real como una categoría esencialmente distinta del plano de validez de la norma? ¿No se estaría, mediante este intento de "naturalización" de la instancia normativa, ocultando el hecho de que la tensión esencial se da entre dos planos bien reales?

«Sólo si admitimos que el derecho y la realidad natural, el sistema de las normas jurídicas y la conducta real de los hombres, el "deber ser" y el "ser", son dos reinos diferentes, podrá la realidad coincidir con el derecho o ser contraria a él, y será posible caracterizar al comportamiento humano como legal o ilegal»(82)

¿No sería del caso de que validez de la norma represente a su turno un plano de subjetividad de nivel mayor, y cuya construcción y reproducción de identidad, entra en conflicto con las identidades particulares de las parroquias? Finalmente, ¿no será del caso de que la concepción estática de la norma sea en verdad una concepción dinámica que se ha suprimido, conservado y superado a sí misma en una nueva totalidad, y que como tal ha eliminado las huellas de su propia génesis naturalizando un proceso que en origen contiene restos de una construcción social?

Contraria a la concepción de Kelsen, esta monografía viene sosteniendo que la tensión no se puede dar entre una norma válida abstracta y una conducta ineficaz concreta, sino sólo entre dos entidades del ser que se hallan luchando permanentemente por reproducir su construcción identitaria. En el caso de la Iglesia ya se ha dicho que esta identidad es acorde con aquel modelo ideal propuesto en los documentos conciliares y preconciliares: el canto gregoriano, como la tradición propia y auténtica de la Iglesia romana. Obsérvese que esta aprehensión de la Iglesia Católica por el canto romano no comporta (no solamente) una preferencia por tal o cual género musical, sino fundamentalmente un intento por sostener esa construcción identitaria (la de evocar un pasado glorioso, santo y caracterizado por una profunda y auténtica piedad cristiana) y al mismo tiempo reproducir su propia estructura de dominación.

Se ha hablado anteriormente de un conflicto entre la validez de la norma o el orden jurídico y los colectivos de identificación, cuando en verdad debió hablarse de una tensión entre dos estructuras de identificación: una estructura de nivel 1 que constituye la parroquia, y una estructura de nivel 2 que encarna la Institución Católica. Ahora bien, ¿cómo se desenvuelve este conflicto entre la norma (estructura de identificación de la totalidad de nivel 2) y los colectivos de identificación (estructura de identificación de la totalidad de nivel 1)? Y ¿en qué consiste el colectivo de identificación al interior de las parroquias?

El conflicto aparece porque cada parroquia orienta sus esfuerzos a reproducir su propia estructura de identificación; para decirlo de manera llana: cada parroquia adapta la Liturgia a sus necesidades con el propósito de construir una identificación colectiva entre la asamblea de fieles y la parroquia. Ahora bien, este hecho que pareciera no generar mayor conflicto resulta ser el eje principal del problema entre la eficacia de un plano de realidad y la eficacia de un otro plano de realidad de distinto nivel jerárquico.

Sucede que cada parroquia posee un perfil característico debido a una multitud de factores: la impronta del sacerdote párroco, el gusto del músico que oficia en la celebración, y la conformación de la comunidad religiosa que asiste a esa parroquia. Todos estos aspectos son los que definen una identidad "parroquial" colectiva. El conflicto se presenta porque la construcción de esa identidad (o la reproducción de esa identidad) a veces requiere o bien una marcada cerrazón, o bien una cierta amplitud, hacia géneros y formas de interpretación que en ambos casos se alejan del modelo tradicional impuesto por la Institución Eclesiástica.

Por ejemplo, la parroquia de la Inmaculada Concepción no sólo rechaza los contrafacta por su origen "pagano", sino que además retoca ciertas configuraciones rítmicas del Cancionero Oficial (se elimina la síncopa de la partitura original). Esta actitud sumamente conservadora por parte del equipo de música litúrgica es solidaria con el criterio de selección de los repertorios: el folclore prácticamente es excluido, y se incorporan repertorios preconciliares. Una situación semejante se presenta en la parroquia San José de Flores, donde el músico y el párroco rechazan aquellos elementos de música litúrgica que el Concilio ha aprobado, avala y promueve.

«(en) otros lados donde en la misa de jóvenes pueden... ellos utilizan guitarra eléctrica, batería, bajo, acá no. Acá el Padre prefiere que no, y mi criterio es igual, pero sí por ejemplo los chicos usan guitarras acústicas, aquí hay muy buena amplificación, hay micrófonos de ambiente, donde vos no necesitás enchufar una guitarra; no tenemos en ninguna de las misas algo que suene así como un conjunto de rock, por ejemplo, tampoco tenemos el estilo murga-show para la misa de niños, que está admitido en toda la arquidiócesis, es más está incorporado... mañana... el Sábado es la reunión catequística de toda la Arquidiócesis y hay conjuntos-murga que van a presentar distintas murgas con temas catequísticos, y hay parroquias donde en la Misa de niños, la incorpora, eso en la Arquidiócesis de Buenos Aires está aceptado. Porque, bueno, haya parroquias y parroquias, y de acuerdo al contexto y al lugar donde está la parroquia, eso llega. Eso, pienso yo, que depende del párroco y del equipo de sacerdotes que estén, después en las parroquias también hay grupos de laicos que tienen mucho peso en este tipo de opiniones»(173).

Evidentemente, este tipo de decisiones en las que se manifiesta explícitamente la no-conformidad con la regla oficial (porque hace lo que no debe o no hace lo que debe) encuentra su justificación en la eficacia de la práctica litúrgica de cada parroquia. Es decir, que para las parroquias el criterio de aplicación de las normas sólo es válido si resulta eficaz o funcional (en alguna medida) a las necesidades  de su comunidad, es decir si garantiza la reproducción de su construcción identitaria.

«Nosotros pensamos que es porque (esos instrumentos eléctricos) no caben dentro de la comunidad en la que nosotros estamos»(173).

Tómese como ejemplo la relación entre la prescripción conciliar sobre la celebración del Oficio Divino y la práctica efectiva en las parroquias.

«Laudes (...) y Vísperas  (...) se deben considerar y celebrar como las Horas principales. (...) Procuren los pastores de almas que las Horas Principales, especialmente las Vísperas, se celebren comunitariamente en la Iglesia los domingos y fiestas más solemnes»(174)

«(Vísperas y Laudes) no sólo deben considerarse como tales, sino también celebrarse de ese modo. (...) En nuestra constitución se recomienda para ellas mayor solemnidad y más participación del pueblo fiel»(175)

Ahora bien, resulta que de las parroquias consultadas en la ciudad de Buenos Aires, sólo tres realizan regularmente las Vísperas: 1) Basílica del Santísimo Rosario. Convento de Santo Domingo (Servicio en latín); 2) Madre Admirable; 3) Nuestra Señora del Carmen: Vísperas. Y solo una Vísperas y Laudes: Parroquia San Cayetano. Todos los sacerdotes entrevistados coinciden en  justificar este hecho explicando que la comunidad desconoce por completo la Liturgia de las Horas y no tiene el interés ni el tiempo para realizarla. Es decir que las parroquias adaptan la Liturgia en función de las necesidades concretas de su comunidad, dando validez a la norma sólo cuando ésta resulta eficaz a sus necesidades pastorales.

Cabe destacar que entre las parroquias mencionadas, sólo la parroquia Nuestra Señora del Carmen, oficiada por el Padre Baigorria, ha incorporado un servicio pastoral en el que él mismo enseña a su comunidad los rudimentos del canto llano durante el servicio de Vísperas. El repertorio musical consiste exclusivamente en las melodías del Breviario para la interpretación de las antífonas y los tonos de recitación para entonar los versículos de los salmos. 

Se ha extendido un poco este último ejemplo porque sirve para comprender que la eficacia de la Liturgia de las Horas, no depende sólo del interés o del tiempo de que se disponga para realizarlo y fomentarlo, sino también -y fundamentalmente- de las necesidades concretas que expresa una comunidad parroquial determinada.

Al comienzo de esta monografía se planteó como propuesta más que relevante el reflexionar sobre el nuevo contexto en el cual la Iglesia, aún conservando su identidad religiosa y sacra, incorporaría a las prácticas litúrgicas los diversos rasgos de la cultura popular. El objetivo de esta reflexión sería finalmente el de poder especificar la auténtica naturaleza de la apropiación cultural.

 Como resultado del proceso de reflexión, y a lo largo del recorrido de este trabajo, se ha demostrado en primer lugar que la reforma musical realizada por el Concilio Vaticano II no modifica cualitativamente los presupuestos fundamentales que son la piedra basa de la Institución Eclesiástica, y, en segundo lugar, que la naturaleza estática de su concepción entra en conflicto con la naturaleza dinámica de las construcciones sociales: la existencia efectiva de las parroquias como sub-totalidades.

Estas dos conclusiones se han fundamentado probando que:

a)  La estructura principal de las normas del Concilio Vaticano II coincide en sus aspectos más generales con los ideales propuestos por las normas preconciliares y medievales sobre la música sagrada.

b) Las características musicales no admitidas en la Liturgia son precisamente las que adornan a la sonoridad espontánea de la música popular: Folclore, Tango y Rock and roll, como los tres géneros que más se alejan del ideal musical del canto gregoriano.

c)  La no-conformidad entre la norma oficial y la práctica musical en las parroquias se debe a una tensión esencial entre dos planos de realidad, cuyo origen se encuentra en la relación antitética entre Validación y Colectivos de Identificación.

Por estas razones se ha preferido el término Apropiación Cultural y no el de Sincretismo u otros términos asociados a fenómenos de interacción e intercambio cultural que describen al sincretismo como la astucia de algunas culturas para mantener su tradición aunque sostengan una fachada más o menos exitosa de aceptación de la cultura conquistadora, como puede entreverse en las dos definiciones clásicas del término.

Sincretismo. 1. «En religión, la unión de dos elementos análogos en dos culturas indistintas. Cada elemento retiene su propio ser como, por ejemplo, en la identificación de las deidades africanas y de los santos católicos entre algunos devotos del culto africano en Haití»(176).

Sincretismo. 2 «(...)amalgama de elementos de fuentes culturales muy diferentes. Coexisten conceptos y prácticas provenientes de las religiones del mundo junto con costumbres aborígenes, lo que podría asombrar a un observador por ser un estilo incongruente. Por ejemplo, en Mesoamérica no resulta extraño encontrar a Jesús, a María y a varios Santos incorporados al panteón maya o azteca y adorados junto con los dioses del lugar(...)»(177).

Ciertamente ninguna de estas acepciones describe con precisión las relaciones conflictivas entre la Institución Eclesiástica y las manifestaciones populares. Los términos Incorporación, Inculturación, e incluso una acepción menos particular de Sincretismo religioso o musical, describen relaciones de mutua confluencia entre distintas culturas, o un proceso de "hibridación" o "mestizaje" de elementos culturales, y por lo tanto no hubiesen ofrecido satisfactoriamente el significado que aquí se le ha querido imprimir a una actividad realizada por la Iglesia en la que se apropia de una tradición cultural que le es ajena, y a la que desprecia como valor; es decir, que la  toma no tal como ella se manifiesta en su espontánea cotidianidad, sino que altera sustancialmente sus rasgos característicos con un propósito exclusivamente pragmático: la eficacia de la evangelización.

De todo esto se desprende que en el fondo, la Iglesia no ha dejado de considerar la reforma como un mal necesario, cuya única justificación reside en la incapacidad de los fieles para cantar el gregoriano. Esta concepción de la Apropiación Cultural promovida por el Concilio y sus comentadores, es solidaria con la visión eurocentrista según la cual la música popular no tiene un valor auténtico en sí mismo (comparable a la tradición "culta") y por tanto debe ser estilizada, elevada y corregida por aquellos que saben y tienen el conocimiento musical "necesario".

"No hagáis transcripciones de esos cantos y danzas, inspiráos en ellos; no reproduzcáis la flor, aspirad su perfume"(178) .

En el fondo la ideología implicada en esta concepción es que la cultura popular es una mera materia prima que debe ser elaborada y desarrollada por la gran tradición europea para alcanzar el estatuto de obra de arte auténtica.

79.  Kelsen, H. Validez y Eficacia. Tratado General del Derecho y del Estado. p. 35.

80.  Ibid; p. 46.

81.  Ibid; p. 48.

82.  Kelsen, Hans. Nomodinámica. El Orden Jurídico Tratado del Derecho y del Estado. p. 142.

83.  En la terminología jurídica de Kelsen: "Orden normativo".

84.  Piaget, J II. 1914-1918. Autobiografía. El Nacimiento de la Inteligencia. p. 12

85.  Cfr. Piaget; 1976.

86.  SCMS. Art. 112. Documentos Completos del Vaticano II. p. 119.La  bastardilla es mía.

87.  Los demás Sacramentos y los Sacramentales. Art. 65. Documentos Completos del Vaticano II. p. 109. La   bastardilla es mía.

88.  SCMS. Art. 120. Documentos Completos del Vaticano II. p. 120. La  bastardilla es mía.

89.  MS Sagrada Congregación de Ritos. p. 23.La  bastardilla es mía.

90.  Entrevista a Padre Francisco Baigorria. La bastardilla es mía.

91.  Alessio, Luis. La Música en la Liturgia. p. 17

92.  SCMS. Art. 120. La bastarilla es mía. p. 120.

93.  Principios Generales Para la Reforma de la Sagrada Liturgia. Art. 23. Documentos Completos del Vaticano II. p. 99 La bastardilla es mía.

94.  Desde ahora la referencia será MSD.

95.  De ahora en adelante la referencia será MP.

96.  Pio X;.MP. Art. 2, Las bastardillas son del original.

97.  Pio XII. MSD. Art 42.

98.  Ibid. Arts. 62-63.

99.  Pio XII. MSD. Art.53.

100.          SCMS. Art. 112. Documentos Completos del Vaticano II. p. 119.

101.          MS. Sagrada Congregación de Ritos p. 23

102.          Pio X; MP. Art. 3

103.          Pio XII. MSD Art 42.

104.          SCMS. Art. 116. Documentos Completos del Vaticano II. p. 119.

105.          Discurso del Santo Padre Juan Pablo II a los participantes en el Congreso Internacional de Música Sacra. Enero de 2001

106.          Pio X. MP. Art. 3.

107.          Pio XII. MSD. Art 54.

108.          Principios Generales Para la Reforma de la Sagrada Liturgia. Art. 23. Documentos Completos del Vaticano II. p. 9 La bastardilla es mía.

109.          SCMS. Art 112. p. 119.

110.          Pio X. MP Art. 5.

111.          Algunos Principios Relativos a la Promoción de la Cultura Art. 58. Documentos Completos del Vaticano II. p. 176.

112.          Pio X. MP. Art. 15-19.

113.          Pio XII. MSD. Art 59.

114.          Garrido, M. Cfr. MS, La Música Sagrada, Concilio Vaticano Tomo I. Comentarios a la Constitución Sobre la Sagrada Liturgia. p. 578-579.

115.          Ver nota 19.

116.  La partitura utilizada para el análisis ha sido elaborada para esta monografía tomando como referencia la versión entonada que nos ofreciera el propio Padre Nestor Gallego.

117. Exceptuando Los frutos de la tierra, transcripción de la misa de la Inmaculada Concepción, las partituras que se han utilizado para el análisis han sido tomadas de la obra de Sosa, R. E. Apéndice 2. Ejemplos de Cantos Orientativos Acompañados de sus Partituras, de El Canto y la Música en la Celebración Litúrgica. p. 119-122-124-135. Todas las partituras aparecen en el Apéndice de este trabajo. p. 106-114

118. Catena, O. Cantemos Hermanos con Amor.

119. Bazan, M.A. Gloria al Señor 2.

120. Catena, O. Bendigamos al Señor. Tomado de la canción latina medieval Orientis Partibus. Referencia de Padre Gallego. [Las transcripciones de "Bendigamos al señor y Orientis Partibus (en Apéndice, N°3) han sido realizadas por el autor de esta monografía gracias a las referencias auditivas brindadas por el Padre Gallego.]

121.          Cantena, O. Cantemos hermanos con Amor.

122.          Veneziale,-Maddío. Cantemos Hermanos con Amor.

123.          Esta organización formal coincide con la estructura formal de las Cantigas tal como lo expone Huseby en sus análisis: «(...)presentan dos secciones contrastantes, estribillo y mudanza, cada una de las cuales comprende dos frases simétricas, idénticas excepto por sus respectivos finales. La cadencia de la primera frase de cada par es no conclusiva; la segunda frase de cada sección resuelve sobre la finalis. La obra puede reducirse, por lo tanto a dos unidades musicales.» [Huseby, G.V. Análisis de la Cantiga 353 The Cantigas de Santa María ad the Medieval Theory of Mode. p. 49-52.] Con esto no se quiere sugerir que exista una influencia directa o relación de implicancia entre las Cantigas o las formes fixes y los repertorios populares seleccionados en los cancioneros conciliares, sino más bien que este tipo de organización formal bien podría obedecer a criterios de estructuración y ordenación a un nivel muy elemental: una segmentación cuyo criterio establezca dividir un material musical, e incluso fonológico, en una estructura simétrica según los parámetros de tensión y reposo no obliga necesariamente a pensar en una  influencia externa, sino que la misma puede ser resultado de la propia manipulación de los materiales humanos. «(...)La simetría es un principio psicológico que impone sujeción a estructuras regulares.» [Vega, Carlos. El Canto de los Trovadores. Historia Integral de la Música.]

124.          La Rue, J. La melodía Análisis del Estilo Musical. Pautas sobre la contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y el crecimiento formal. p. 52-66.

125.  «Intervalos mayores de una quinta son extremadamente raros, incluso en composiciones tardías. Hay que señalar que los saltos de octava no tienen lugar en el estilo melódico, aunque pueden, al igual que las sextas, aparecer como intervalos "muertos" entre dos frases» [Hoppin, R. El Canto Gregoriano. Características Generales Música Medieval. p. 89]

126. Marchetus de Padua propone en su obra Lucidarium de Musica Plana (c. 1318) un sistema de clasificación según el cual el ámbito de un modo determinado puede ser: a) Perfecto, en los Auténticos si abarca la octava modal y la subfinalis; y en los Plagales si abarca la 6ª superior y la cuarta inferior; b) Imperfecta, la melodía no alcanza la octava modal; c) Pluscuamperfecto, si la melodía sobrepasa la octava por encima de la finalis, en el caso de los auténticos, o la cuarta por debajo de la finalis, en el caso de los Plagales; Mixta, si la melodía sobrepasa la octava modal, incorporando el ámbito de su Auténtico, en el caso de los Plagales, o de su Plagal, en el caso de los Auténticos. [Cfr. Huseby, Gerardo; 1983]

127. Se denomina Centonización al proceso de creación de nuevas melodías a partir de una combinación de fórmulas melódicas preexistentes. [Cfr. Hoppin; 1983]

128.  Esta regularidad constante de la pieza parecería contradecir el espíritu del canto gregoriano al que intenta aludirse, pues según los principios de interpretación establecidas por los monjes de Solesmes el canto llano se caracterizaría por su ritmo libre y no medido, ajeno a toda regulación y recurrencia rítmica. Sin embargo esta monografía apoya el criterio (mensuralista) según el cual el canto gregoriano pudo haber utilizado algún tipo de ritmo medido, no necesariamente pulsado, pero sí recurrente. En tal caso el criterio práctico que justificó la constancia rítmica de esta pieza, bien pudo justificar el empleo de esquemas fijos y regulares por parte de los monjes medievales menos dotados para la actividad musical. «Por más inciertos que puedan ser los resultados de las transcripciones mensurales, la evidencia histórica apoya sólidamente la opinión fundamental de los mensuralistas. Una y otra vez los tratados teóricos de la Alta Edad Media dejan en claro que el canto empleaba notas cortas y largas. Por desgracia, los tratados, como la notación, confirman el principio sin ofrecer la información suficiente para su aplicación. Aunque podemos sentir un legítimo resentimiento contra las insuficiencias de los teóricos, las de la notación se explican cuando recordamos su función original: recordar al cantor una melodía que él reconocía de antemano» [Hoppin, R. El ritmo del canto gregoriano Música Medieval. p. 103.]

129.          Para un estudio detallado de los modos rítmicos ver Hoppin, R.H. La notación modal y los modos rítmicos Música Medieval p. 237-247.]

130.          Transformar un acorde fundamental en acorde dominante de un grado secundario. Esto puede hacerse de dos maneras: si el acorde es menor se modifica su 3ª transformándola en Mayor; y si el acorde es Mayor se le agrega un intervalo de 7ª  menor.

131.          Es ocioso decir que en tanto los análisis se basan en partituras, las conclusiones que se extraigan deberán referirse a características que puedan desprenderse del texto musical mismo.

132.          Sobre Sistema Modal véase Hoppin, R.H. Los modos eclesiásticos y El sistema modal: desarrollo histórico (Cap. III) Música Medieval. Se puede consultar además Grout y Palisca Los modos eclesiásticos. (Cap. II) Historia de la Música Occidental.

133.          Según el sacerdote Nestor Gallegos ésta habría sido la versión original de Orientis Partibus utilizada por el padre Osvaldo Catena. Sin embargo existe una interpretación musical de la canción latina en donde los cantantes utilizan un esquema de figuras iguales con una duplicación del tiempo hacia las cadencias, que es tal como las presente efectivamente el padre Catena. Hemos elegido mantener la versión que nos ofrece el padre Nestor Gallego porque al no contar con la fuente musical original debemos dar crédido a la investidura oficial que él representa en tanto Secretario de Música Litúrgica.

134.          SCMS. Art. 121. Documentos Completos del Vaticano II. p. 120.

135.          Pio X. Tra Le Sollecitudinii Sobre Música Sagrada. Principios Generales. Motu Proprio.

136.          Marchetus de Padua Lucidarium Marchetus de Padua In Arte Musice Plane. p. 77-8

137.          Capítulo XIX El Modo de Salmodiar Reglas de San Benito

138.          Citado en: Prensa, Luis. El Tropo y la Secuencia en la Práctica Musical Segundas Jornadas de Canto Gregoriano. p. 89-90

139.          Robsertson y Stevens. Cap. II Canto Llano Historia General de la Música p. 226.

140.          Alessio, Luis. La Música en la Liturgia p. 4.

141.          Lang, Paul, Henry. La música gregoriana y sus derivaciones. Music in Western Civilization. p. 57.

142.          Santo Tomas. Citado en: Eco Umberto. Arte y Belleza en la Estética Medieval. P. 19.

143.          Grout y Palisca La situación de la música en las postrimerías del mundo antiguo. Historia de la Música Occidental p. 47.

144.          Citado en: Garrido, M. La Música Sagrada Concilio Vaticano Tomo I. Comentarios a la Constitución Sobre la Sagrada Liturgia. p. 547.

145.          Robertson, Alec. Cap. II Canto Llano Historia General de la Música. p. 220.

146.          Ibid. p. 293-4

147.          Azcarate, Andrés Rudimentos del Canto Gregoriano. La Expresión. La Flor de la Liturgia. p. 613.

148.          Julian Zini, Hacia un Canto Religioso Nuestro. Música Litúrgica y Pastoral p. 99.

149.          José Bevilacqua El Canto Liúrgico Música Litúrgica y Pastoral.

150.          Maitre, Claire. L´Enseignement dee la Musiqyue au XII Siecle chez les Cisterciens L´Enseignement de la Musique au Moyen Age et a la Renaissance. p. 82-8

151.          Ibid p. 83-85.

152.          Garrido, M. Liturgia y Aumento de la Vida Cristiana. Concilio Vaticano Tomo I. Comentarios a la Constitución Sobre la Sagrada Liturgia. p. 129

153.          Alessio, L. La Música en la Liturgia p 12.

154.          Alessio, L. Cfr. Juan Pablo II Carta a los artistas del 4 de Abril de 1999. Ibid.

155.          José Bevilacqua El Compositor Musical Para la Liturgia Música Litúrgica y Pastoral. p.155-9

156.          Robertson, Alec. Cap. II Canto Llano Historia General de la Música. p. 294.

157.          Prensa, L. El Tropo y la Secuencia en la Práctica Musical. Segundas Jornadas de Canto Gregoriano. p. 88-89

158.          Sosa, R. E. El Canto y la Música en la Celebración Litúrgica. p 15.

159.          Alessio, L. Cfr. Juan Pablo II a un grupo de obispos de Brasil el 5 de setiembre de 1995 La Música en la Liturgia p. 19

160.          «La alusión  a una proporción de la cosa bella con las exigencias psicológicas de quien disfruta de ella la encontramos ya, como hemos visto, en Boecio. Antes todavía, Agustín se había detenido repetidamente sobre la correspondencias fisio-psicológicas, como sucede en el análisis del ritmo. Siempre Agustín, además, en el De ordine, atribuía valor estético sólo a las sensaciones visuales ya los valores morales (para el oído y los sentidos inferiores no se produce pulchritudo sino suavitas)» [Eco, U. Psicología y gnoseología de la visión estética Arte y Belleza en la Estética Medieval p. 101.

161.          Los ejemplos han sido expuestos en 1.1 de la presente monografía.

162.          La mutua influencia entre el canto religioso y el canto ritual de las canchas parecería ser un fenómeno de cierta constancia como lo atestiguan los Padres J.A. Percara y F. Baigorria: «(...) Por ejemplo caminando a Luján: "yo soy de la virgen, la virgen... "... es música de cancha, y sin embargo se usa en un entorno religiosos como es una peregrinación, una peregrinación es una manifestación religiosa, no vamos a decir que es litúrgica, porque no es litúrgica, pero es religiosa, fue tomada de la cancha esa música y le pusieron esa letra» (Baigorria, F) «Fijate vos la canción que le hizo a Juan Pablo II "Bienvenido, bienvenido" la tomaron en mala forma ¿cómo se llama? Las hinchadas de futbol, que dicen otra cosa»(Percara, J.A.).

163.          Alberto Castro, guitarrista de la parroquia. Entrevista a los músicos de Colón.

164.          «Una importante clase de corales eran contrafacta o "parodias" de canciones profanas, en las que la melodía dada se conservaba, aunque su texto se sustituía por palabras totalmente nuevas, o bien se lo alteraba para conferirle un significado sacro apropiado. La adaptación de canciones profanas y de composiciones polifónicas de esta mismas categoría con fines eclesiásticos fue un recurso común durante el siglo XVI, como ya hemos visto en la historia de la misa.» [Grout y Palisca. Música religiosa del Renacimiento tardío. Contrafacta; Historia de la Música Occidental p. 319.] La problemática de las melodías tomadas en préstamo y el empleo de fórmulas melódicas preexistentes en la celebración litúrgica será tratada en la última sección de este trabajo.

165.          Lo que en música popular se denomina comúnmente: "colchón armónico".

166.          La partitura Yo creo en las promesas ha sido transcripta de la grabación de la misa Ntra. Sra. Del Carmen e incluida en el Apéndice.

167.          No se pretende de ningún modo hacer un juicio de valor sobre las prácticas musicales de estas parroquias, sino únicamente constatar un hecho: la no conformidad entre la regulación de la norma y la realización efectiva de la práctica musical.

168.          La apropiación de elementos musicales seculares o profanos ha sido siempre una constante en la historia musical de la Iglesia cristiana. En la mayoría de los casos esta aparente estilización y elevación del repertorio popular oculta una auténtica apropiación cultural.

169.          Alessio, L. La Música en la Liturgia. Cfr. A Coloquio con il cardinale J.R, Rapporto sulla fede, Cinisello Balsamo. p.6.

170.  La referencia pertenece a Rosa Esther Sosa.

171. La referencia pertenece al Padre Gallego.

172. Ver relevamiento de las normas num 7.

173.  Sra. Cristina. Guitarrista y vocalista de la parroquia de San José de Flores.

174.  El Oficio Divino. Documentos Completos del Vaticano II Arts. 89 y 100 p. 113-115.

175.  Martinez de Antoñana, Gregorio. El Oficio Divino Concilio Vaticano Tomo I. Comentarios a la Constitución Sobre la Sagrada Liturgia. p. 474.

176.  Winick, Charles. Dictionary of Anthropology. Versión al castellano de Adolfo Jasca. p.563. Buenos Aires: Edit. Troquel; 1969 p. 647.

177. Bock, Philipe K. Nidern Cultural Anthropology: an introduction. p. 400. México: Edit. Fondo de Cultura Económica; 1974. p.580

178. Plesch, M. Cfr. A. Williams.El Rancho Abandonado. Algunas Reflexiones en Torno a los Comienzos del Nacionalismo Musical en la Argentina. p. 201.

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(*) El material ha sido adquirido en la página oficial del Vaticano www.vatican.va.